Prestige, populariteit en vooruitgang: een geschiedenis van de Parijse Salon

Details van koning Charles X die prijzen uitdeelt aan de kunstenaars aan het einde van de salon van 1824, in de grote salon in het Louvre door François-Joseph Heim, 1827; en Exposition au Salon du Louvre en 1787 (De tentoonstelling in de Louvre Salon in 1787) door Pietro Antonio Martini naar Johann Heinrich Ramberg, 1787

Kunst heeft de kracht om de wereld vorm te geven, maar vaak bereikt een werk het beoogde publiek niet. Een meesterwerk moet gezien, gelezen of gehoord worden om indruk te maken. Dus, wanneer ze het leven van grote schilders, beeldhouwers of architecten behandelen, krijgen hun opdrachtgevers vaak evenveel aandacht als de kunstenaars zelf.

De structuur van patronage en distributie van kunst blijft echter vaak wazig. Wereldtentoonstellingen en verschillende salons worden vaak gezien als evenementen waar kunstwerken worden tentoongesteld, terwijl ze in werkelijkheid veel meer zijn dan eenvoudige milieus van amusement. Het zijn ontmoetingsplaatsen tussen het publiek en de kunstenaars. Ze schrijven geschiedenis en dicteren trends, bouwen en breken carrières en, belangrijker nog, faciliteren netwerken.

Een van de meest bekende van dergelijke verhalen is het verhaal van de Parijse Salon. Het bracht verschillende briljante namen op de voorgrond en veranderde de manier waarop de hedendaagse samenleving naar kunst en de verspreiding ervan kijkt. Het verhaal van de Parijse Salon legt uit hoe kunst voor iedereen toegankelijk werd.

De geboorte van de Parijse salon: een verhaal over connecties

Tentoonstelling in de Salon du Louvre in 1787 Pietro Antonio Martini naar Johann Heinrich Ramberg, 1787, via het Metropolitan Museum of Art, New York

De toegankelijkheid van kunst is nauw verbonden met netwerken. Zonder de nodige connecties van de kant van de kunstenaar kan een schilderij of een sculptuur simpelweg geen publiek bereiken. Persoonlijke connecties kunnen waardevol sociaal kapitaal worden dat carrières definieert. Als het om kunst gaat, zijn deze connecties vaak met de opdrachtgevers en mecenassen die de meest populaire artistieke trends bepalen en kiezen welke artiesten ze willen stimuleren. De overvloed aan religieuze motieven in de westerse schilderkunst kan bijvoorbeeld worden gezien als het resultaat van de rijkdom en het verlangen van de katholieke kerk om haar boodschap over de hele wereld te verspreiden. Evenzo danken de meeste musea hun bestaan ​​aan machtige heersers, die kostbare kunst verzamelden en onderbrachten omdat ze de middelen hadden om het te verwerven en de noodzaak om hun prestige te behouden.

Geniet je van dit artikel?

Meld u aan voor onze gratis wekelijkse nieuwsbriefMeedoen!Bezig met laden...Meedoen!Bezig met laden...

Controleer uw inbox om uw abonnement te activeren

Dank je!

Aanvankelijk konden slechts een enkeling de kunstwerken waarderen die verborgen bleven in de machtige en invloedrijke collecties en paleizen. Er verscheen echter een nieuwe wereld van verbindingen met de opkomst van Europese rijken in de tweede helft van de 17e eeuweeeuw. Op dat moment was Frankrijk in volle glorie aan het groeien en werd het een baken voor dit nieuwe netwerktijdperk.

Gezicht op de Salon du Louvre in het jaar 1753 (The View of the Louvre Salon in the Year 1753) door Gabriel de Saint-Aubin, 1753, via The Metropolitan Museum of Art, New York

Het uiterlijk van wat later de Parijs Salon viel samen met de opkomst van geletterdheid en van de middenklasse. Aan het begin van de zeventiende eeuw kon een niet-adellijke Parijzenaar schilderijen en sculpturen in kerken bewonderen of de contouren van de architectonische hoogtepunten van de stad zien. En toch bevredigden die magere hapjes niet langer hun artistieke verlangens. Zo kreeg een nieuwe onderneming vorm: de Parijse Salon, ondersteund door de prestigieuze Koninklijke Academie voor schilder- en beeldhouwkunst (Koninklijke Academie voor Schilder- en Beeldhouwkunst).

Halverwege de zeventiende eeuw werd de Koninklijke Academie voor Schilder- en Beeldhouwkunst opgericht. De Academie was een geesteskind van de koninklijke schilder Charles Le Brun, die: Lodewijk XIV zelf goedgekeurd. Deze nieuwe poging was gericht op het zoeken naar talent buiten de stal gilde systeem dat bepaalde ambachtslieden verhinderde ooit het publiek te bereiken. Vanaf 1667 steunde de Franse monarchie periodieke tentoonstellingen van werken gemaakt door leden van de Academie. Deze tentoonstellingen, die jaarlijks en later tweejaarlijks werden gehouden, kwamen bekend te staan ​​als de 'Salons', bijgenaamd naar het Louvre. Vierkante woonkamer , waar ze werden vastgehouden. Vanaf het begin werd de Parijse Salon het meest prominente kunstevenement in de westerse wereld. Aanvankelijk waren de tentoonstellingen uitsluitend toegankelijk voor mensen met geld en macht. Later nam echter de inclusiviteit van de Salon toe.

De Parijse Salon en de promotie van kunst

Koning Charles X reikt prijzen uit aan de artiesten aan het einde van de Salon van 1824, in de Grand Salon in het Louvre door François-Joseph Heim, 1827, Louvre Museum, Parijs

Paradoxaal genoeg wekte de aanvankelijke exclusiviteit van de tentoonstellingen een ongeëvenaarde belangstelling voor het evenement. Naarmate de Salon haar deuren opende voor steeds meer bezoekers, werd het stilaan een gerenommeerd evenement. In 1791, toen de sponsoring van de Salon overging van koninklijke naar overheidsinstanties, bereikte de populariteit van het evenement ongekende hoogten. Maar liefst 50.000 bezoekers zouden de Salon op één zondag bezoeken, en in totaal zouden 500.000 bezoekers de tentoonstelling bezoeken gedurende de acht weken durende tentoonstelling. Vier jaar later, in 1795, werden inzendingen voor de Salon opengesteld voor alle kunstenaars die wilden deelnemen. De Salonjury (opgericht in 1748) was echter nog steeds voorstander van de conservatieve en meer traditionele thema's; religieuze en mythologische composities overtroefden bijna altijd innovatie.

Een openingsdag in het Palais des Champs-Élysées (De openingsdag in het Champs-Élysées-paleis) door Jean-André Rixens, 1890, via Northwestern University, Evanston

Hoewel het begin van de Salon afstond aan originaliteit en creativiteit, bracht de latere ontwikkeling iets anders met zich mee: de wijdverbreide promotie van kunst. In 1851 werden er bijvoorbeeld in totaal 65 stukken gepubliceerd in de Parijse Salon. In 1860 vermenigvuldigde dit aantal zich echter tot maar liefst 426 stuks. Deze toename laat zien dat niet alleen de Salon populair werd, maar misschien ook dat de Salon erin slaagde de kunst te populariseren. Zowel de middenklasse als de adel raakten steeds meer geïnteresseerd in kunst, en de Salon was een perfecte plek om er zin en gevoel voor te krijgen. De Salon begon met het idee om de 'beste schilderijen' tentoon te stellen, maar het was geleidelijk getransformeerd tot een bedrijventerrein waar schilderijen werden verkocht en carrières werden gemaakt.

De Salon bepaalde vaak het loon van kunstenaars. In de jaren 1860 zou een schilderij bijvoorbeeld vijf keer meer waard kunnen zijn als het een prijs had gewonnen. De Franse naturalistische schilder Jules Breton Zo had hij een deel van zijn bekendheid te danken aan de invloed van de Salon op de verkooptarieven. Een man die geobsedeerd was door het schilderen van het Franse platteland en romantische zonnestralen op idyllische velden, won een tweederangs medaille op de Salon van 1857 voor zijn Zegening van de tarwe in de Artois.

Deze triomf hielp Breton zijn reputatie op te bouwen en opdrachten binnen te halen bij de Franse kunstadministratie en werd een opstap naar internationale faam. In 1886, Bretons werk de communicanten werd op een veiling in New York voor de op één na hoogste prijs verkocht voor een schilderij van een levende kunstenaar. Voor Breton was de Salon zeker een kans om carrière te maken. Hoewel dit voor veel artiesten de norm was, was dit niet bij alle schilders het geval.

In opstand komen tegen de salon

Lunch op het gras (Lunch op het gras) door Édouard Manet, 1863, via Musée d'Orsay, Parijs

Traditionele smaken worden meestal gedicteerd door machthebbers die zelden streven naar innovatie en geïnteresseerd zijn in het behouden van de status-quo. Zo worden visionairs en onconventionele geesten vaak aan de zijlijn gedelegeerd in kunst en politiek. Maar in sommige gevallen worden kunstenaars, in plaats van de bittere pil van afwijzing te slikken, revolutionairen en bouwen ze een oppositie op. Tegen de jaren 1830 had de Salon al uitlopers ontsproten die de werken tentoonstelden van degenen die om de een of andere reden de officiële Parijse Salon niet haalden. De meest prominente van dergelijke showrooms was de Salon des Refusés (Salon van de Weigerden) in 1863.

Een van de grootste schandalen op de Salon van de Weigerden, die zijn beruchte reputatie heeft gecementeerd, houdt verband met: Edouard Manet en zijn Lunch op het gras . Het werd afgewezen door de jury van de Parijse Salon en in plaats daarvan opgehangen in de Salon des Refusés . Het schilderij van Manet werd als ongepast beschouwd, niet vanwege de afbeelding van een naakte vrouw naast geklede mannen, maar vanwege de uitdagende blik van de dame. Er is geen schaamte of kalmte in haar ogen. In plaats daarvan lijkt ze bijna geïrriteerd door het publiek omdat ze naar haar staarde.

Olympia door Edouard Manet , 1863, via Musée d'Orsay, Parijs

In 1863 sloten veel kunstenaars zich aan bij Manet om hun werken aan het publiek aan te bieden via de Salon des Refusés omdat ze ontevreden waren over de bevooroordeelde selectie van de Parijse Salon. De artiesten werden ondersteund door niemand minder dan Napoleon III , die hen toestond hun kunst tentoon te stellen en willekeurige buitenstaanders ze te laten beoordelen in plaats van de Salonjury. De schilders wisten inderdaad het grote publiek voor zich te winnen. Abbott's Symfonie in Wit, No.1 kreeg voor het eerst aandacht op de Salon van de Weigerden voordat het een internationaal geprezen schilderij werd, net zoals wat er gebeurde met Manet's Lunch op het gras. De Salon van de Weigerden baande daarmee de weg naar de erkenning van de avant-garde kunst en voedde de toch al groeiende fascinatie voor het impressionisme.

De impressionisten behoorden tot een van de eerder afgesplitste groepen en bleven ook in latere jaren hun eigen tentoonstellingen houden. Vreemd genoeg bleef Manet, die zich vaak verdiepte in het impressionisme, in plaats daarvan exposeren op de officiële Salon. Een van zijn beroemdste schilderijen, het controversiële naakt Olympia , bereikte de Parijse Salon van 1865. Hoewel de Salon de innovatieve benadering van schilderkunst van de impressionisten en hun buitenshuis methode om de levendige schoonheid van de natuur vast te leggen, kon de jury de opkomst van artiesten als Cézanne , Fluiter , en Pissarro , die in eerste instantie allemaal werden afgewezen. In feite groeide hun reputatie mede door de wrede reacties van de Salon-recensenten. In 1874 organiseerden en hielden de impressionisten hun eerste tentoonstelling met de werken die door de Salon waren afgewezen.

De wereld veranderen door kunst

Vrouw in Hat (Vrouw met een hoed) door Henri Matisse, 1905, via SFMoMA, San Francisco

In 1881 werd de Franse Academie voor Schone Kunsten stopte met het sponsoren van de Parijse Salon, en de Society of the French Artists nam het over. De traditionele Salon kreeg al snel een meer prominente en goed georganiseerde concurrent dan die eerdere kleinere uitlopertentoonstellingen. In 1884 werd de Onafhankelijken Beurs ( Salon van de Onafhankelijke ) werd opgericht, met zulke onconventionele rijzende sterren als Paul Signac en Georges Seurat . In tegenstelling tot andere tentoonstellingen was deze salon juryvrij en kende geen prijzen toe.

Al snel leidde het bureaucratische karakter van de officiële Salon ertoe dat nog een andere groep kunstenaars hun eigen tentoonstellingen oprichtte. De zogenoemde Herfstbeurs (Herfstsalon) werd voor het eerst gehouden in 1903. Gelegen aan de iconische Champs-Elysées, werd deze subversieve salon geleid door niemand minder dan Pierre Auguste Renoir en August Rodin . Hier konden de kunstenaars zich meer op hun werk concentreren dan op de recensies van reguliere critici. Henri Matisse negeerde bijvoorbeeld alle ophef veroorzaakt door het portret van zijn vrouw met een gigantische hoed. Hij weigerde zijn schilderij in fauvistische stijl terug te trekken en zich bij de rest van de fauvistische werken in één kamer aan te sluiten. Ondanks hun schandalige karakter lieten deze rebelse Salons zich echter nog steeds inspireren door de officiële Salon, in een poging de aanvankelijk innovatieve geest ervan na te bootsen.

Lunch van de Boating Party door Pierre-Auguste-Renoir, 1880-81, via de Phillips Collection

De selectiemethoden die voor het eerst werden toegepast op de Parijse Salon zijn nog steeds aanwezig in hedendaagse tentoonstellingen: een raad van adviseurs of professionals kiest meestal een werk dat voldoet aan thematische of innovatieve vereisten en dat de waargenomen kwaliteitsnorm handhaaft. Het idee van georganiseerde curatorschap geïntroduceerd door de Franse elites in de late 17eeeuw was inderdaad innovatief voor hun tijd.

De Salon begon met het promoten van kunst en verschillende kunstacademies, wat een pad effende naar geld verdienen en carrières opbouwen. Bovenal bood de Salon kansen aan degenen die gemarginaliseerd waren. Een vrouw zoals Pauline Auzou kon zichzelf een succesvolle carrière opbouwen vanwege haar acceptatie op de Salon. In 1806 kreeg ze een eersteklas medaille op de Salon voor haar schilderij van Pickard Elder . Dankzij de Salon kon Auzou haar latere contracten veiligstellen, waaronder een voor een portret van Napoleon en zijn tweede vrouw, Marie-Louise. De Parijse Salon veranderde de wereld door middel van kunst, en toen het oud werd, zetten andere ondernemingen hun missie voort.

Het verval van de Parijse Salon

Gezicht op de Grand Salon Carré in het Louvre door Giuseppe Castiglione, 1861, via Musée du Louvre, Parijs

De Parijse Salon bracht niet alleen nieuwe kunstenaars naar voren, maar veranderde ook de benadering van kunst als een voor het publiek toegankelijk expressiemiddel. Binnen de Salon bloeide de kunstkritiek, waardoor er een ruimte ontstond waar meningen botsten en discussies plaatsvonden. Het weerspiegelde maatschappelijke veranderingen, aanpassingen aan nieuwe omstandigheden, ontspruitende uitlopers en de spiegel worden van artistieke trends die werden verwelkomd of gemeden. Het is de aanvankelijke toegankelijkheid van de Salon die de carrières van veel schilders heeft gemaakt, inclusief de realist Gustave Courbet . Later zou Courbet erop wijzen dat de Salon een monopolie had op kunst: een schilder moest exposeren om naam te maken, maar de Salon was de enige plek waar dat kon. Naarmate de tijd verstreek, veranderde deze situatie en daarmee ook het fortuin van de Parijse Salon.

Aan het begin van de twintigste eeuw, Daniel-Henry Kahnweiler , een invloedrijke kunsthandelaar die samenwerkte met Picasso en Braque, vertelden zijn kunstenaars openlijk dat ze niet de moeite moesten nemen om hun werken op de Salon te tonen, omdat het ze niet langer op een zinvolle manier kon promoten. De Parijse Salon ging langzaam achteruit. De erfenis ervan leeft echter voort, want het is nog steeds zichtbaar in de selectiepatronen van veel hedendaagse tentoonstellingen en nog steeds tastbaar in veel herkenbare kunstwerken die nu deel uitmaken van deze gecompliceerde geschiedenis van verbindingen en kunstpromotie.