Fascistisch misbruik en misbruik van klassieke kunst

Modern fascisme en nazisme voerden iets uit dat leek op een 18e-eeuwse grote tour, bijgewerkt voor de 20e eeuw. In plaats van gereserveerd te blijven voor de elite, maandenlange reisjes vol bagage om de wonderen van de klassieke kunst te inspecteren, reconstrueerden en reanimeerden fascistische bewegingen het Grieks-Romeinse verleden en brachten het naar de moderne massa. Deze grootschalige culturele toe-eigening van de klassieke visuele wereld komt neer op niet minder dan een neo-neo-classicisme, of een geüpdatete Palladianisme (in dit geval veel meer dan alleen de wereld van de architectuur), waarin het fascisme zich maskeerde met de fundamenten van de Europese beschaving.

Fascisme en modernisme

Chiswick House, Londen , gebouwd in 1729 (Richard Boyle, 3de Graaf van Burlington), via de officiële site van Chiswick House & Gardens

Het is zeker zo dat grote spelers in het fascisme betrokken waren bij, beïnvloed werden door of zelfs gesteund werden door voorlopers van het modernisme. Italiaanse futuristen, die eerste techno-utopisten , zoals Marinetti, juichten zelfs Italiaanse invasies van Noord-Afrika toe. Het alpine filmgenre van de modernistische Weimar-cinema, die pionierde met Marvel-achtige actie-stuntsequenties te midden van dood-tartende natuurlijke achtergronden, begon de carrière van de beruchte nazi-gelijnde regisseur Leni Riefenstahl. De gemeenschappelijke noemer tussen beide was het prijzen van brute kracht, mechanisch of natuurlijk.

Maar toen fascisten de nog steeds verbijsterende prestatie van het veroveren van de macht voor elkaar kregen en de kans kregen om hun gekozen esthetiek zelf te vereeuwigen, wendden ze zich consequent tot de klassieke.

Architecturale iconen van het fascistische classicisme

Paleis van de Italiaanse beschaving , Rome, via Toerisme Rome

Het iconische vierkante colosseum, of het paleis van de Italiaanse beschaving van Wereldtentoonstelling van Rome (EUR) comprimeert klassieke bogen tot een bijna Bauhaus-achtig vierkante vorm. Bedacht in het midden van de jaren dertig, is de claim op het klassieke niet alleen gebaren, maar ook thematisch, aangezien de inscripties en de marmeren beelden het antieke genie van de Romeinse rijk in het moderne fascistische Italië.

Geniet je van dit artikel?

Meld u aan voor onze gratis wekelijkse nieuwsbriefMeedoen!Bezig met laden...Meedoen!Bezig met laden...

Controleer uw inbox om uw abonnement te activeren

Dank je!

Congreshal Neurenberg , via Deutsche Welle

De Colosseum is een onontkoombare vorm voor monumentaliteit gebleken fascistisch en liberaal, en zo inspireerde ook dat overblijfsel uit het oude Rome de nazi's. Hun congres Centrum in Neurenberg, ontworpen in hetzelfde jaar als dat van de EUR, 1935, bleek meer een onderdanige imitatie dan die aan de EUR, zij het op een olifantenschaal. Met strak gelaagde zuilengalerijen en bogen, ontworpen om 50.000 te bevatten met als enig doel een politiek paradeterrein, zoals zoveel van het nazisme, bleek de grootheidswaanzin een waanvoorstelling te zijn, en het bleef slechts half gebouwd.

Een project met een visueel en thematisch programma vergelijkbaar met de EUR, maar duidelijk minder innovatief, was de Forum Mussolini van eind jaren '20/begin jaren '30. Een sportcomplex, eveneens versierd met standbeelden en Helleense stadions, de marmeren Obelisk schrijlings op de toegangsweg werd gesmeed uit het grootste blok marmer dat ooit uit de Apuaanse Alpen is gewonnen. Deze faciliteiten, ontworpen ter voorbereiding op de Olympische Spelen van 1940 in Rome, zouden nooit de aandacht van de wereld trekken, aangezien het fascistische Italië dat jaar deelnam aan de oorlog van Hitler (Mussolini wachtte tot na de val van Frankrijk om zich bij de oorlog van het fascisme aan te sluiten).

De nazi-olympische spelen

Mussolini Obelisk op Foro Italico, Rome, gefotografeerd door Valerie Higgins , via ResearchGate; met Oude ansichtkaart van Foro Italico, Rome , via Wandelingen in Rome

De moderne Olympische Spelen hebben altijd cultureel laaghangend fruit opgeleverd voor toe-eigening van het klassieke verleden . De beruchte Olympische Spelen van 1936 in Berlijn gingen dus hand in hand met Olympische beelden en thema's. Zoveel van wat men tegenwoordig als Olympische traditie beschouwt, komt eigenlijk voort uit door de nazi's ontworpen propaganda, met name de fakkeloptocht met de olympische vlammenrelais. Gesponsord door het bedrijf Zeiss, was het oorspronkelijk het idee van de joodse archeoloog Alfred Schiff, die in 1939 alleen stierf in Berlijn nadat zijn vrouw en dochters met succes naar Engeland waren ontsnapt. De fakkeldrager werd ook geadopteerd als symbool van de nazi-partij zelf; de beeldhouwer Arno Breker componeerde precies zo'n sculptuur voor de Reichskanzlei genaamd Het feest .

Standbeelden op het Foro Italico , Rome, via ashadedviewonfashion.com

Leni Riefenstahl greep de fakkelstoet aan als het middelpunt van haar betoverende openingsscène van haar film van de Spelen van 1936, Olympia . Ze geeft een ultieme filmische weergave van de stromen van het verre verleden die doorsluizen naar hun vermeende moderne opvolger, de fascistische staat. De documentaire van Riefenstahl is berucht om zijn innovaties in sportfotografie, het gebruik van montage, slow-motion, bottom-up camerahoeken en het gebruik van camcaddy-liften.

Klassieke idealen en het lichaam mooi

Afbeelding uit het boek De kunst van het lichaam door Michael Squire, IB Taurus, 2011, pagina 8

Wat Riefenstahl het meest levendig illustreert in de fascistische verovering van de klassieke kunst, is de verheffing en idealisering van het naakte mannelijke lichaam als de maatstaf van alle dingen, maar vooral de versmelting van schoonheid en deugd. Het Griekse begrip Kalokagathia geeft uitdrukking aan deze notie van schoonheid die onlosmakelijk verbonden is met het ethisch deugdzame. Dit homo-erotische schoonheidsideaal maakte lange tijd deel uit van de moderne kunsttheorie in de Duitse landen en was goed ontwikkeld door Winckelmann in de 18e eeuw. Het is veelzeggend dat Winckelmanns beroemdste werk getiteld Gedachten over de imitatie van Griekse werken in beeldhouwkunst en schilderkunst.

Omliggende noties van een mystieke vereniging van mannen zijn in de 19e eeuw onderdeel geweest van Duitse nationalistische organisaties en beeldspraak, vanaf de gymnastiek club van Jahn naar de opera's van Richard Wagner . de culturele obsessie voor alles kwam Griekenland neer op een politieke ideologie. Zelfs legitieme historici uit het verre verleden, zoals Theodor Mommsen, verklaarden het Duitse rijk als een herboren Rome. De fetisjisering van het oude verleden in de nazi-periode was zodanig dat zelfs een beroemde parfummaker hun zonnecrème als Sparta bestempelde.

Raciale mythologie en fascistisch classicisme

Zulke romantische nationalisten waren gefixeerd op het oude idee dat het naakte mannelijke lichaam een ​​maatstaf zou kunnen zijn voor schoonheid en zelfs voor alle realiteit. Het cruciale onderscheid tussen het klassieke erfgoed en de toe-eigening ervan in het fascisme is dat het begrip meetlat bedoeld was in letterlijke, empirische zin en absoluut niet was ingebed in een met waarden beladen, pseudo-wetenschappelijk systeem van hiërarchische classificatie dat volkeren scheidde en demoniseerde gebaseerd op hun gelijkenis met dat ideaal.

2000 jaar Duitse cultuur, optocht ter gelegenheid van de opening van het Haus der deutschen Kunst, München , 18 juli 1937, via The New York Review

Tegen de tijd van de nazi's in de jaren dertig, één tot twee generaties na de komst van de moderne raciale pseudo-wetenschap, waren oude Griekse idealen goed versmolten met de Arische mythe, een soort verbasterd Hegeliaans verhaal waarin de oude Grieken zeiden dat ze Noordse volkeren zijn geweest. Het bewijs van zulke bizarre beweringen is te vinden in de parade ter ere van de opening van het neo-neo-klassieke Huis van Duitse Kunst in München, waar veronderstelde oude Duitsers verkleed waren als oude Grieken.

Klassieke sculpturale iconen van het fascisme

Olympia werd gefilmd in 1936 bij direct besluit van de Führer , hetzelfde jaar dat pornografie werd verboden en dat de nazi-staat een centraal bureau oprichtte ter bestrijding van homoseksualiteit. Riefenstahl begint haar film met een naaktbeeld dat op magische wijze tot leven komt. Het lost op in een levende atleet tussen de ruïnes van de Akropolis, gecentreerd rond het beroemde Griekse beeldhouwwerk van de Myron Discobolus . Het geïdealiseerde mannelijk naakt inlijsten als een bron van energie , dit hard gepantserde lichaam (gespeeld door een beroemde Duitse atleet uit die tijd) zalft moderne Duitsers zichzelf tot aristocraten van de mensheid (Hitler was persoonlijk geobsedeerd door dit beeld en streefde jarenlang naar de aankoop van een Romeins exemplaar van Mussolini).

De esthetische realiteit van de Myron Discoboulus is dat het aanvankelijk was ontworpen als een geïdealiseerd portret en een menselijke vorm uitbeeldt die geen mens ooit zou kunnen maken. De verheffing door fascisme en nazisme onthult ongewild een diepere waarheid over de afschuwelijke experimenten van die hele periode, het losrukken van de mens uit de orde, verwrongen in een wrede en uiteindelijk kwaadaardige vorm.

De beroemdste beeldhouwer uit het nazi-tijdperk, Arno Breker, gaf weinig om de mimesis of klassieke reproducties van Riefenstahls Olympia. Zijn beruchte sculpturale kolossen waren absurd buiten menselijke proporties.

Rijkskanselarij, Albert Speer, 1979, via het Federaal Archief

Aan weerszijden van de ingang van de neoklassiek autoritaire Reichskanzlei van Albert Speer stonden twee bronzen beelden van Breker, de ene die de Partij voorstelde en de andere de Wehrmacht. Breker, die een fellowship in Rome doorbracht met het bestuderen van Italiaanse fascistische kunst, vernietigt elk onderscheid tussen kunst en propaganda. De overdreven mannelijkheid van de beelden met spieren die elk mogelijk oppervlak bedekken, kan een zekere minachting voor zowel de menselijke vorm als de klassieke kunst niet helemaal verbergen.

Speers plan voor de wederopbouw van Berlijn, dat Germania zou gaan heten, was verwant aan een Breker-sculptuur op het doek van de stedenbouw. Met verwijzing naar elke denkbare klassieke architecturale vorm, was consistent overal een maniakale monumentaliteit om de menselijke schaal waar mogelijk volledig in het niet te laten. Tijdens de oorlog groeven concentratiekampen en dwangarbeiders in heel Europa steen voor een stad die nooit gebouwd zou worden.

Terwijl het fascisme en het nazisme aanspraak maakten op de klassieke kunst in een poging vertrouwd, universeel en functioneel te lijken als de golf van de toekomst ( recente rapporten bevestigen dat deze interesse zich zelfs uitbreidde tot de wijdverbreide plundering van antiquiteiten ), zo'n wilde ambitie friemelde constant, en soms dwarsboomden ze zelfs hun eigen agenda. Toen het fascistische Italië eindelijk het moderne Griekenland binnenviel, bleek dat een rampzalig debacle, waarbij Griekse troepen Mussolini afstoten en zelfs Albanië binnenvielen. (Zelfs vandaag gebruiken Italianen ironisch genoeg Mussolini's opschepperige bewering over Italiaanse vooruitzichten voor de oorlog: We zullen de rug van Griekenland breken – We zullen de lendenen/ruggen van Griekenland breken [letterlijk, nieren]). De Grieken, die de invasie van de Sovjet-Unie samen met de Joegoslavische partizanen fataal uitstelden, hebben de eer om gedurende het langste aantal dagen tijdens gevechten met Duitse troepen te zijn verwikkeld. Tweede Wereldoorlog .

Als de Grieks-Romeinse kunst de mensheid idealen van harmonie en schoonheid en een bloei van de filosofie heeft nagelaten, dan zouden hun 20e-eeuwse navolgers verheerlijkten overheersing , egomanie, en om te lenen van Susan Sontags Fascinating Fascism, de verheerlijking van geesteloosheid.