De moderne esthetiek smeden: de Bauhaus-beweging uitgelegd
Ontwerp voor een multimediale beursstand door Herbert Bayer , 1924, via Harvard Art Museums, Cambridge (links); met Het Bauhaus van Dessau ontworpen door Walter Gropius , 1925-26, foto door Tillmann Franzen, via Bauhaus Dessau (rechts)
Achter gewone huishoudelijke voorwerpen zoals de stoel met stalen frame en de geperforeerde metalen theezeef gaat een uitdagend verhaal schuil: een verhaal van revolutionaire artistieke idealen, politieke intriges en visionair genie. Tegenwoordig logenstraft de alomtegenwoordigheid van dergelijke in massa geproduceerde, goed ontworpen objecten hun veelbewogen begin. Dit is het verhaal van de Bauhaus-beweging, geïnitieerd door de Bauhaus-school die in 1919 uit de as van het naoorlogse Duitsland verrees met de overtuiging dat een mooi vormgegeven wereld het voorrecht van iedereen is.
De oorsprong van de Bauhaus-beweging
Aardbeiendief door William Morris , 1883, via het Victoria and Albert Museum, Londen
De opkomst van techniek en technologie in Europa in de 19e eeuw had een gevoel van kommer en kwel aan de status van de kunsten gebracht. Kunstenaars en intellectuelen deelden een groeiende bezorgdheid dat de snelle vooruitgang in technologie en techniek leidde tot de erosie van ambachten zo divers als weven, aardewerk, beeldhouwkunst en architectuur. Deze ambachten zouden spoedig worden gemechaniseerd, de daaruit voortvloeiende productiekosten veel goedkoper en efficiënter. Dergelijke zorgen droegen bij aan de Arts and Crafts-beweging .
John Ruskin en William Morris waren prominent aanwezig onder de Engelsen die waarschuwden voor de gevolgen van deze historische transformatie voor de kunst. Beide mannen streefden naar een mensgerichte heropleving van vakmanschap als reactie op de vernederende effecten van mechanisatie en stelden een algemene terugkeer naar het ambacht voor door de grote culturele waarde van traditioneel vakmanschap te onderstrepen.
Duitse Werkbund Exhibition, Coeln (Poster voor een tentoonstelling) door Fritz Hellmut Ehmcke , 1914, via MoMA, New York
De artistieke ‘challenge of the machine’ verspreidde zich over heel Europa en werd in Duitsland enthousiast opgepakt. In deze geest bundelde een groep vooraanstaande kunstenaars, ambachtslieden en architecten, naast opvoeders, industriëlen en politici, de krachten in de vorming van een organisatie genaamd de Duitse werkvereniging in 1907. De Werkbund identificeerde vraagstukken over de toekomst van kunst in een geïndustrialiseerde wereld en zocht dringend naar oplossingen. Maar het doel van de organisatie was iets anders dan dat van de vroege Britse reactionairen: ze geloofden niet in een naïeve terugkeer naar traditioneel vakmanschap. In plaats daarvan omarmden ze de machine.
Geniet je van dit artikel?
Meld u aan voor onze gratis wekelijkse nieuwsbriefMeedoen!Bezig met laden...Meedoen!Bezig met laden...Controleer uw inbox om uw abonnement te activeren
Dank je!De Werkbund riep op tot eenheid tussen kunst, ambacht en moderne technologie, met een compromisloze nadruk op de kwaliteit van het ontwerp van industrieel geproduceerde objecten. Ze hielden bijeenkomsten en conferenties in heel Duitsland en bespraken hun doelstellingen met het publiek. De organisatie bleef actief tot de Eerste Wereldoorlog, waardoor hun programma een halt werd toegeroepen. Hun ideeën kregen echter vaste voet aan de grond dankzij de visie van één lid.
Het Weimar Bauhaus
Walter Gropius, oprichter van het Bauhaus gefotografeerd door Louis Held , 1919, via Sotheby's
In 1919, na in de oorlog te hebben gediend, Werkbund lid en architect Walter Gropius werd benoemd tot directeur van de Weimar Groothertogelijke Saksische School voor Schone Kunsten. Gropius was een publieke figuur en een gerespecteerd intellectueel onder een aantal Duitse culturele en artistieke groepen van die tijd. De stad toen en nu is rustig en conservatief, en heeft een sterk cultureel erfgoed. Weimar is de thuisbasis van Goethe en Schiller, en gelijknamig aan de de facto Republiek die daar werd opgericht in de nasleep van de Novemberrevolutie in 1918 .
Gropius introduceerde een baanbrekend leerplan in de school: het onderwijzen van schilderen, kunstnijverheid en moderne productietechnologieën zouden allemaal samenvloeien en de student vormen tot een radicaal nieuw type kunstenaar-vakman, uitgerust met de vaardigheden om te creëren in de moderne industriële samenleving. Daartoe voegde hij de school voor schone kunsten en de plaatselijke ambachtsschool samen en noemde de nieuwe instelling de Staatliche Bauhaus Weimar, of eenvoudigweg het Bauhaus.
Kathedraal voor Programma van het Staats Bauhaus in Weimar door Lyonel Feininger , 1919, via The Art Institute of Chicago
In de Bauhaus-manifest , schreef Gropius dat het zijn doel was om 'een nieuw ambachtsgilde te creëren, vrij van de verdeeldheid zaaiende klassenpretenties die probeerden een trotse barrière tussen ambachtslieden en kunstenaars op te werpen!' De naam 'Bauhaus' riep de term op bouwhutten — middeleeuwse gilden in Duitsland die de traditionele knowhow van steenhouwers, metselaars, schrijnwerkers, glas-in-loodkunstenaars en andere ambachtslieden beschermden en overdroegen. In deze geest, Lyonel Feininger's zwart-wit houtsnede, de kathedraal van het socialisme, werd gebruikt als omslagafbeelding voor het Bauhaus-manifest. Architectuur, en vooral de Europese kathedraalarchitectuur, was het belangrijkste voorbeeld uit de geschiedenis van een werkelijk samengestelde kunstvorm, waar vele ambachtslieden decennialang samenwerkten, waar flamboyante altaarstukken schilderkunst, beeldhouwkunst en timmerwerk samenvoegden, en waar roosvensters het fijne maaswerk bekroonden, allemaal in dienst van een enkel gebouw.
Bauhaus-zegel door Oskar Schlemmer , 1922, via het Getty Research Institute, Los Angeles
Het romantiseren van het beeld van een collaboratieve en klassenloze unie van ambachtslieden die allemaal aan een gemeenschappelijke toekomst bouwen, was opzettelijk. Gropius' onthulling was dat het noodzakelijk was geworden om kunst uit handen te nemen van een rijke minderheid en het na te laten aan de gewone man; het was de goddelijke plicht van de moderne kunstenaar, en met een priesterachtige invloed leidde hij anderen naar zijn utopische visie. De visie van Gropius weerspiegelt een gemeenschappelijke en wijdverbreide heroverweging van culturele waarden na de ramp van de Eerste Wereldoorlog.
Gropius had na zijn ervaring in de Eerste Wereldoorlog een linkse politieke mening. Kort daarna raakte hij echter gedesillusioneerd door de georganiseerde politiek en schreef in 1920: 'We moeten partijen vernietigen. Ik wil hier [in het Bauhaus] een apolitieke gemeenschap stichten.’ Hij wordt herinnerd als een charismatische en sluwe onderhandelaar, voortdurend bezig met het beschermen van het publieke imago van de school, en als een deskundige bestuurder, die politieke en sociale diversiteit binnen de school aanmoedigde. Ondanks Gropius' pleidooien voor politieke neutraliteit in zijn poging om een harmonieuze studentengemeenschap te stichten, was politiek onvermijdelijk en zou uiteindelijk een einde maken aan de Bauhaus-school zelf.
De Bauhaus-meesters
Gropius gaf aan dat het hebben van een met sterren bezaaid team van gerespecteerde kunstenaars en ambachtslieden als leraren essentieel was voor het succes van de Bauhaus-school. De kunstenaars waren 'Masters of Form' en de ambachtslieden 'Workshop Masters', een poging om de titel van hoogleraar af te schaffen en terug te keren naar het middeleeuwse idee van meesters en leerlingen.
Een van de vroegste Meesters van Vorm was de Zwitserse expressionistische kunstenaar en pedagoog John Itten , een quasi-religieuze mysticus van magnetische persoonlijkheid. Itten bedacht de Vorkur of voorbereidende cursus aan het Bauhaus, revolutionair voor zijn tijd en verplicht voor alle studenten. In plaats van op de traditionele manier te beginnen - de grote schilders uit het verleden bestuderen - zouden studenten die zijn cursus volgden 'lekker worden', meditatieve ademhalingsoefeningen uitvoeren voordat ze experimenteerden met vormen, texturen, kleuren en tonen. Een veel voorkomende oefening was om verschillende vormen te 'ervaren' door het lichaam in de vorm zelf te verwringen en de 'essentie' van het vierkant, de cirkel of de driehoek te voelen.
Studenten werden aangemoedigd om hun innerlijke kunstenaar te uiten door hun genie uit hun kindertijd te kanaliseren, het aspect van hun artistieke zelf dat het meest waard is om te behouden. Deze essentiële en zeer experimentele artistieke basis lijkt op wat vandaag de dag de basiscursussen in kunstacademies kenmerkt, een bewijs van de impact van Itten op het kunstonderwijs. Paul Klee en Wassily Kandinsky zouden spoedig bij het Bauhaus aankomen om naast hem hun eigen basiscursussen te geven.
Portret van Johannes Itten gefotografeerd door Paula Stockmar , 1920, via Bauhaus-samenwerking
Johannes Itten was een man die 'met zekerheid wist dat zijn inzicht een gebeurtenis van wereldwijde betekenis was in het kunstonderwijs'. Hij ontwikkelde zijn eigen kleurtheorie, in navolging van de traditie van Goethe; hij volgde een esoterische Perzische religie die bekend staat als Mazdaznan , en hij had natuurlijk de neiging om acolieten van zijn studenten te maken. Met zijn hoofd kaalgeschoren als een plechtig teken van toewijding, zijn religieuze vasten, monniksgewaad en zijn aanstekelijke kalmte, voegde Itten de onwaarschijnlijke woorden 'meester van de kunst van kleur' toe na zijn handtekening. De Bauhaus-beweging begon te bloeien onder zijn invloed toen het zijn unieke vorm van expressionisme omarmde.
Kostuums van het Triadisch Ballet ontworpen door Oskar Schlemmer , 1922, via Reina Sofia Museum, Madrid
Een ander invloedrijk lid van het contingent van de Bauhaus-beweging was: Oskar Schlemmer , de Duitse schilder die het best wordt herinnerd voor zijn werk in het theater. Zijn diverse vaardigheden gaven hem les in figuurtekenen, steenbeeldhouwen, houtsnijwerk, metaal, glas-in-lood schilderen, muurschildering schilderen en theaterworkshops. De menselijke figuur was zijn belangrijkste onderwerp, dat hij opvatte als samengesteld uit geometrische basisvormen. Ontworpen voor zijn alom geprezen Triadisch Ballet (1922), zijn kostuums zijn een werkelijk unieke bijdrage aan het Bauhaus-oeuvre, terwijl het ballet zelf net zo experimenteel is. Het Bauhaus-theater onder leiding van Schlemmer was misschien wel het meest openbare aspect van de school, vooral omdat het Triadisch Ballet in het hele land werd opgevoerd.
Vreugdevolle beklimming van Masters' Portfolio van de Staatliche Bauhaus door Wassily Kandinsky , 1923, via MoMA, New York
Misschien was de beroemdste rekruut van het Bauhaus-schoolpersoneel: Wassily Kandinsky , de Russische advocaat die kunstenaar werd en al bekend was toen hij in juni 1922 werd aangeworven. Als vormmeester doceerde hij een verplichte theoriecursus over vorm en kleur, leidde hij een tijdje de workshop muurschildering schilderen, en later gratis schilderen Aan.
Kandinsky had voor de oorlog furore gemaakt in de Europese kunstwereld met zijn betrokkenheid bij de expressionistische groep De blauwe rijder , een van de oprichters en redacteur van het tijdschrift van de groep. In zijn essay 'Concerning the Spiritual in Art' uit 1912 had Kandinsky een theoretische basis gelegd voor volledig abstracte kunst. Daarin had hij het idee van innerlijke noodzaak ontwikkeld - het metafysische uitgangspunt van alle artistieke inspanningen - en pleitte hij voor een verschuiving in de opvatting van kunst van louter een 'impressie' van de wereld naar de meer muzikale noties van 'improvisatie' en 'samenstelling'. Door respect af te dwingen met zijn nederige, attente en zeer attente karakter, werd Kandinsky vereerd door degenen met wie hij lesgaf en met wie hij werkte.
Verhaal à la Hoffmann door Paul Klee , 1921, via het Metropolitan Museum of Art, New York
Klee was met gemengde gevoelens ontvangen toen hij in 1920 naar het Bauhaus kwam, aangezien velen (behalve Gropius) hadden gedacht dat zijn werken verstoken waren van praktische betekenis voor de school: alleen kunst voor kunst . Dit bleek al snel niet waar te zijn. Klee had een sprankelende originaliteit en technische vaardigheid als schilder, en samen met zijn nauwgezette pedagogiek, waarvan hij veel distilleerde in een verzameling geschriften met de titel ' Pedagogisch schetsboek ’, werd hij een van de meest succesvolle docenten op de Bauhaus-school. Hij gaf een zeer populaire theoretische cursus over Vorm - verplicht voor studenten die de basiscursus volgden - en was ook ooit meester van de workshops boekbinden, metaal schilderen en glasschilderen.
Klee drong er bij zijn studenten op aan niet blindelings zijn theoretische pad te volgen, maar hun eigen pad te bedenken, wat een ethos van pure artistieke autonomie inspireerde. Zijn schilderstijl verklaart zijn compromisloze individualisme met symbolische en grillige droomlandschappen; ze roepen werken op uit hedendaagse kunststromingen zoals: Expressionisme , Abstracte kunst, Kubisme en futurisme , hoewel zijn werk te eigenzinnig is om tot één enkele beweging te behoren. Zijn latere werk werd steeds politieker, deels als reactie op het anti-modernisme en het anti-individualisme van de nazi's, die hem in 1933 uit Duitsland verdreven.
Nieuwe engel door Paul Klee , 1920, via The Israel Museum, Jeruzalem
Geleidelijk aan werd het vroege expressionisme van het Bauhaus vervangen door functionalisme, hoewel veel van zijn vroege leden nog steeds geloofden in het transcendentale karakter van kunst. Klee's 'Creative Form Theory' en Kandinsky's 'Form and Color Theory' cursussen aan het Bauhaus bestudeerden elementaire vormen en kleuren met wetenschappelijke precisie om fundamentele wetten voor kunst te formuleren. Door hun experimenten lieten ze een generatie studenten kennismaken met wat zij beschouwden als de meest universele principes van kunst: objectieve visuele wetten voor een echt subjectieve artistieke expressie. De primaire kleuren, de cirkel, het vierkant, de driehoek en het punt, de lijn en het vlak werden de meest basale uitgangspunten: individuele elementen die functioneren om een verenigd geheel te creëren.
Een werkelijk fundamenteel vocabulaire van kunst zou, zo hoopte het Bauhaus, emoties en ideeën overbrengen, net zoals verbale taal dat zou kunnen. Bovendien zou het voor iedereen toegankelijk zijn, de kunst redden van het stoffige academisme en het spervuur van expressionistische saturnalia, en het aan de gewone man geven.
Het Bauhaus en de constructivistische wending
voornaamwoord door El Lissitzky , 1922, via MoMA,New York
De expressionistische vlam die de vroege Bauhaus-beweging kenmerkte flikkerde onder de grote windvlaag van Russisch constructivisme die in de jaren twintig door de Europese avant-garde scene raasde. Het constructivisme was erop gericht om wat traditioneel 'compositie' werd genoemd in de beeldende kunst te vervangen door het idee van 'constructie', waarbij het idee van functie en geschiktheid voor massaproductie werd benadrukt in plaats van de inherente schoonheid van kunstobjecten.
Itten's expressionisme en enthousiasme voor Mazdaznan hadden veel van zijn studenten veranderd in echte hippies, een fenomeen dat enige zorg baarde bij het personeel. Er ontstonden verschillende verwikkelingen tussen Itten, Gropius en de andere meesters; clandestiene complotten om Itten te laten ontslaan ontwikkelden zich. Ittens expressionisme had niet de resultaten opgeleverd die Gropius verwachtte, en de expressionistische beweging in het algemeen had zijn glans verloren. In het licht van het constructivisme dat het Bauhaus infiltreerde en onder toenemende druk om zijn religiositeit laag te houden, nam Itten ontslag. De vroege ambachtelijke romantiek van de school werd effectief vervangen door een rationele, nuchtere, praktisch ingestelde benadering om het doel van eenheid tussen kunstenaar en industrie te bereiken. De utopische droom veranderde van versnelling en werd een praktisch doel.
Deze verschuiving wordt weerspiegeld in de schilderijen van Kandinsky in de periode tussen 1922 en 1928, maar misschien wel het duidelijkst in de benoeming van Hongaarse László Moholy-Nagy , zelf constructivist, die de vooropleiding van Itten overnam.
Constructies: Kestner Portfolio 6 door László Moholy-Nagy , 1923, via The Art Institute Chicago
Moholy-Nagy was een zeer veelzijdige kunstenaar die het expressionisme schuwde in plaats van een constructivistische benadering van kunst. Hij werd ook beïnvloed door zowel de De Stijl en de dadaïst bewegingen, het bijwonen van conferenties die door beide kampen werden gehouden voordat hij naar de Bauhaus-school kwam als Master of the Metal Workshop, naast het vervangen van de rol van Itten bij het leiden van de Vorkur . Hij was zo toegewijd aan de samensmelting van industrie en kunst dat hij ooit een fabriek voor emailleborden belde en opdracht gaf tot het maken van een schilderij door hen via de telefoon nauwkeurige instructies te geven voor het maken ervan. Zijn schilderijen zijn zorgvuldig samengestelde constructies van een paar geometrische vormen die delicaat in evenwicht zijn en een gevoel van zwaartekracht en materiële kracht geven. Naast schilderen verrichtte hij ook baanbrekend werk op het gebied van beeldhouwkunst, typografie, fotografie, film en theater, en werkte hij samen met veel van de meesters van het Bauhaus.
Moholy-Nagy's komst naar het Bauhaus in 1923 wekte de nekharen van Klee, Kandinsky en degenen die over het algemeen toegewijd waren aan transcendentalisme, hoewel Moholy-Nagy een sterke individualist was en voorstander van artistieke autonomie. Hij verbouwde de Vorkur , waarbij de door Itten geïntroduceerde spirituele oefeningen werden weggegooid en vervangen door praktische, intensieve en gedetailleerde materiaalstudies en uitgebreide wetenschappelijke experimenten in verschillende media. Voor het eerst ontwierp de school functionele, in massa produceerbare objecten in plaats van luxe, eigenzinnige stukken die alleen de rijken zich konden veroorloven.
Thee-ei (MT 49) door Marianne Brandt onder Moholy-Nagy , 1924, via het Metropolitan Museum of Art, New York
In 1923 werd Gropius verliefd op Ide Frank, een vrouw met vele talenten die bekend kwam te staan als mevrouw Bauhaus. Naast het assisteren van Gropius bij het bestuur van de school en bij het redigeren van zijn lezingen, was Ide een getalenteerd ontwerper, fotograaf en schrijver en zette hij zich onvermoeibaar in voor de realisatie van de droom van de Bauhaus-beweging.
Opmerkelijke studenten en toenemend succes
Bauhaus-studenten in 1928 gefotografeerd door Edmund Collein , via het J. Paul Getty Museum, Los Angeles
De leerlingen van de Bauhaus-school varieerden in leeftijd van 16 tot 40 jaar en kwamen van heinde en verre. Iedereen, ongeacht ras, religie of nationaliteit, was verzekerd van initiële toegang en daarna volledige deelname indien succesvol in het behalen van de Vorkur of voorbereidende cursus. De diversiteit en dynamiek van het studentenlichaam droegen bij aan de artistieke vruchtbaarheid van de instelling en produceerden enkele van de meest gedenkwaardige ontwerpen van de 20e eeuw. Feestelijke feesten, bezocht door zowel meesters als studenten, bevorderden een vrijgevochten artistieke gemeenschap die geleidelijk slaperig Weimar in beweging bracht en zich afzonderde van de lokale stedelingen.
Wassily Stoel door Marcel Breuer , 1925, via MoMA, New York
Een van de meest succesvolle studenten van Bauhaus was Marcel Breuer , een in Hongarije geboren ontwerper die op 18-jarige leeftijd naar de school kwam. Als student produceerde hij talloze uitstekende meubelontwerpen, waarmee hij de school een aanzienlijke commissie won. Na zijn afstuderen bood Gropius hem de functie van meester van de timmerwerkplaats aan, die hij accepteerde. Hier ontwierp Breuer zijn Wassily Chair en Cesca Chair, nu klassiekers van modern design. Dit waren de allereerste stoelen die werden gebouwd met een stalen buizenframe, een inspiratie die voortkwam uit het stuur van zijn fiets, en ironisch genoeg het meest invloedrijke ontwerp van de timmerwerkplaats werden, waardoor het moderne interieur volledig radicaal veranderde.
Spleettapijt Rood-Groen door Gunta Stölzl , 1927-28, via Bauhaus-Archiv Berlijn
Misschien nog belangrijker was: Gunta Stölzl die een Junior Master werd aan het Bauhaus nadat hij was afgestudeerd als een van de beste studenten van de school. Met haar kenmerkende vastberadenheid deed ze veel aan de ontwikkeling van de weefwerkplaats van het Bauhaus - een prestatie aangezien de activiteiten door de mannelijke meesters werden afgezet als 'vrouwenwerk' en niet dezelfde status kregen als andere werkplaatsen - en maakte er uiteindelijk de spil van het financiële succes van de school. Ze legde belangrijke banden met de industrie en won haar afdeling talrijke opdrachten. Stölzl moedigde improvisatie en experimenten aan in haar atelier, terwijl ze zowel praktische als artistieke interesse cultiveerde in de materiaaleigenschappen van stoffen, en baanbrekend werk verrichtte met synthetische vezels.
In 1923, nadat de lokale overheid aandrong op duidelijk bewijs dat de financiering van de school niet allemaal tevergeefs was, werd het Weimar Bauhaus gedwongen zijn eerste tentoonstelling te houden. Gropius werkte onvermoeibaar aan de organisatie van het evenement, in de overtuiging dat het een belangrijke strategie was: als de tentoonstelling een succes zou worden, zou de tentoonstelling de naam van de school kunnen verheffen en internationale aandacht kunnen trekken met zijn innovatieve ideeën. In het bereiken van dit doel was hij succesvol.
Bauhaus 1923 tentoonstellingsposter door Joost Schmidt , 1923, via MoMA, New York
Voor de tentoonstelling werd een eenvoudig huis met een stalen frame genaamd ‘ huis op de hoorn ’ is ontworpen door George Muche , meester van het weefatelier voor Stölzl. Als een ruimteschip, volkomen vreemd aan de omringende Germaanse architectuur, landde deze strakke, moderne woonbox. Het gebouw is ontworpen als een prototype van in massa geproduceerde woningen, gebouwd met goedkope geprefabriceerde materialen en met de Bauhaus-bouwstijl, evenals de visie van de school op modern stedelijk gemeenschappelijk wonen. Het was eenvoudig te construeren, functioneel en repliceerbaar. Het had geen ornament, geen traditionele façade, en alles behalve functie leidde zijn vorm.
Het interieur is volledig bedacht in de verschillende Bauhaus workshops , allemaal werkend aan een verenigd geheel: tapijten, radiatoren, tegels, lampen, kasten en meubels werden allemaal gemaakt voor de tentoonstelling, en toonden de ontwerpen van de school waarvan duizenden mensen die naar het evenement kwamen getuigen, van wie de meesten nog nooit toch gezien moderne architectuur of design. In de tweede helft van de 20eeeuw zouden de ontwerpprincipes van Haus am Horn de architectuur over de hele wereld leiden.
huis op de hoorn ontworpen door Georg Muche , 1923, via de Weimar Classic Foundation
Marcel Breuer ontwierp een groot deel van het meubilair voor het huis en vond daarmee virtueel het moderne keukeninterieur uit. In plaats van de traditionele indeling van een grote, centrale tafel om aan te werken, scheidde hij de onder- en bovenkasten door ze tegen de muur te plaatsen met een doorlopend werkblad ertussen en een raam om naar buiten te kijken tijdens het koken. Bijna elke keuken lijkt nu op dit ontwerp: een ander bewijs van de invloed van de Bauhaus-beweging op het hedendaagse leven.
De keuken in Haus am Horn ontworpen door Marcel Breuer en Georg Muche , 1923, via de Weimar Classic Foundation
Minder dan een jaar na de tentoonstelling won de lokale nationalistische partij meerderheidszetels in de Thüringer regering. Het Weimar Bauhaus kreeg te maken met toenemende publieke kritiek en een substantiële daling van de financiering; lokale bewoners zagen de school als een on-Duits, onethisch laboratorium - het schadelijke internationalisme dat de traditionele omgeving vervuilt, de alchemisten die hellende daken in platte daken veranderen en regionale, klassieke ornamenten reduceren tot moderne universaliteit. De bewoners van Weimar waren zo reactief op de experimenten van het Bauhaus, om nog maar te zwijgen van de festiviteiten van de studenten, dat ondanks het succes van de tentoonstelling in 1923 de school gedwongen werd het pand te verlaten.
Het Dessau Bauhaus en de nieuwe directeur
De beroemde Bauhaus-trap van Dessau ontworpen door Walter Gropius , 1926, via Bauhaus Dessau
Gropius kreeg in 1926 een aantrekkelijk aanbod van de stad Dessau voor de vestiging van een nieuw pand voor het Bauhaus. De stad Dessau was strategisch omringd door moderne industrie, en in tegenstelling tot Weimar viel het onder de jurisdictie van de sociaal-democraten, wat allemaal neerkwam op zeer gunstige voorwaarden voor de nieuwe school. Gropius greep de kans om zijn grootste werk te ontwerpen; hij concretiseerde de ideeën van de Bauhaus-beweging, ontwierp een grimmig functioneel gebouw, gebruikmakend van veel van de principes van de huis op de hoorn samen met tal van eigen innovaties. Het Bauhaus van Dessau is een klassieker van de moderne architectuur en wordt tot op de dag van vandaag door architecten vereerd.
Het Bauhaus-manifest opende met de verheffing: 'het uiteindelijke doel van alle kunst is het gebouw', en toch had de school het grootste deel van haar bestaan geen architectuurafdeling gehad. Gropius was van mening dat bekwaamheid in meerdere ambachtelijke technieken een noodzakelijke voorwaarde was om als architect te rijpen. Eindelijk, na de verhuizing naar Dessau, had hij de impuls om in 1927 een toegewijde architectuurafdeling op te richten.
Portret van Hannes Meyer , 1938, via Bauhaus-samenwerking
Kort daarna gaf Gropius echter plotseling ontslag, wat voor iedereen op de school als een schok kwam. Hij had zijn leven aan een droom gewijd en was standvastig gebleven, waarbij hij de interne geschillen van het Bauhaus met finesse en de publieke vijandigheid met diplomatie het hoofd bood. Ondanks het groeiende succes van de school vertrok Gropius met zijn vrouw Ide naar Berlijn en trok zich terug in het werk van zijn privépraktijk. Hij benoemde de Zwitser Hannes Meyer tot nieuwe directeur van Dessau Bauhaus. Voor velen leek Gropius voorzichtig te zijn door een man met een uitgesproken politiek geloof als zijn vervanger te kiezen.
Terwijl de opvattingen van Gropius over kunst deels utopisch, deels transcendentalistisch waren, is die van Meyer afgeleid van zijn kaartdragende marxisme. Hij verklaarde de 'kunst is slechts orde', en geloofde dat 'bouwen niets anders is dan organisatie: sociale, technische, economische, psychologische organisatie.'
Meyer herstructureerde het Bauhaus-curriculum. Alles wat te ‘artistiek’ was, werd immoreel en overbodig. Hij dwong een duidelijke verschuiving van het kwalitatieve naar het kwantitatieve: het ontwerpen van goedkope, functionele en gemakkelijk te produceren producten, en in de architectuur werd een focus op de organisatorische problemen van massale huisvesting noodzakelijk. Hij voegde de hout-, metaal- en muurschilderingworkshops samen en breidde de architectuurafdeling uit met een speciale afdeling voor interieurontwerp. Alle afdelingen behalve theater, reclame en beeldende kunst werden ondergeschikt gemaakt aan de afdeling architectuur. Meyer introduceerde ook lessen in politieke wetenschappen, natuurkunde, psychologie, sociologie, wiskunde, biologie, stadsplanning en economie.
ADGB Vakbondsschool l ontworpen door Hannes Meyer en Hans Wittwer , 1928-30, via Bauhaus-samenwerking
Het marxisme van Meyer en zijn aanmoediging van de marxistische politiek binnen de school creëerden een klimaat dat Gropius had willen vermijden. Politieke kwesties waren altijd een hot topic onder personeel en studenten, maar Gropius had hen openlijk ontmoedigd om de discussie op de school te domineren. Met Meyer ontstonden communistische en nationalistische studentenkringen, en vurige steun voor en oppositie tegen Meyers richting van de school ontstond. In de kantine zaten de linksen aan de ene kant en de rechtsen aan de andere kant. Dit was echter onvermijdelijk, gezien de landelijke polarisatie van Duitsland aan het eind van de jaren twintig en het begin van de jaren dertig.
Bauhaus-achtergronden door Joseph Albers , 1929, via Harvard Art Museums, Cambridge
Ondanks Meyers marxisme begon de school haar grootste winsten te genereren tijdens zijn directeurschap. De Duitse economie en industrie bloeiden eind jaren twintig en produceerden vruchtbare grond voor het smeden van nieuwe verbindingen met fabrieken en industriëlen. Een reeks bescheiden achtergronden werden ontwikkeld door de studenten van de muurschildering-workshop en werden uiteindelijk de bestseller van de school, met een verkoop van miljoenen exemplaren - het enige originele industriële product van het Bauhaus dat nog steeds in productie is. Ook de meubel- en weefateliers wonnen consistente financiering voor de school toen de commissies begonnen binnen te stromen.
Van Bauhaus-school tot Bauhaus-beweging
De Dessau Bauhaus als NS-Gauführerschule (Nazi-regime School voor de opleiding van ministers van verschillende regio's) , 1935, via Google Boeken
In het licht van de groeiende publieke controverse, rumoerige studenten en de toenemende schande van de school, dwong de burgemeester van Dessau Hannes Meyer in 1930 af te treden, waarbij ook een aantal communistische studenten de school moesten verlaten. Sommigen van hen sloten zich bij Meyer aan toen ze naar Sovjet-Rusland emigreerden en namen hun ideeën mee in een poging 'werk te doen waar een waarlijk proletarische cultuur wordt gesmeed'.
Ludwig Mies van der Rohe gefotografeerd door Werner Rohde , 1934, via Bauhaus-samenwerking
Mies van der Rohe , een van de grootste architecten van de 20e eeuw, aanvaardde de rol van de nieuwe directeur en daarmee de moeilijke taak om het Bauhaus onder steeds precaire politieke omstandigheden te leiden. Mies legde wat hij zag als een corrigerend verbod op alle politieke activiteiten binnen de school op in een poging om de levensduur van de instelling te verlengen, tot beperkt succes. Architectuur bleef het curriculum onder Mies domineren en werd zelfs nog centraler, terwijl de nadruk op artistieke creativiteit en autonomie een korte comeback maakte.
Barcelona Paviljoen ontworpen door Mies van der Rohe , 1928, via Fundació Mies van der Rohe, Barcelona
De bouwstijl van Mies staat bekend als 'internationale stijl', waarvoor hij zowel een voorstander als een grondlegger was. Zijn Barcelona Paviljoen van 1929, gereconstrueerd in 1983, toont zijn visie op architectonisch modernisme en inderdaad veel van de principes die in de Bauhaus-architectuur worden omarmd, hoewel het ontwerp niet direct verbonden is met de school. Een 'zwevend' plafondvlak, in plaats van een traditioneel hellend dak, omsluit een ruimte die geen 'kamers' heeft maar in plaats daarvan deelruimten begrensd door verticale vlakken, waarvan de plaatsing is georganiseerd volgens een raster. Elk 'vlak' is noch muur, noch vloer, noch dak in de traditionele architectonische zin, maar functioneert eerder als een 'ruimteverdeler', waarbij de totale ruimte wordt opgedeeld in subruimten volgens hun functie in relatie tot het geheel. De grimmigheid en puurheid van het materiaal waaruit elk vlak bestaat, is een bepalend kenmerk.
In 1931 wonnen de nazi's, te midden van toenemende nationale nationalistische ijver en kort na de benoeming van Mies, een aanzienlijke controle in het parlement van Dessau, waarbij de Bauhaus-beweging werd veroordeeld als bolsjewiek en joods vanwege haar voorkeur voor respectievelijk moderne kunst en het platte dak. Naar aanleiding van deze ontwikkelingen zag Mies zich genoodzaakt de school in Dessau te sluiten. Als laatste redmiddel verhuisde hij het pand van de instelling naar een vervallen telefoonfabriek in Berlijn, waar hij het privatiseerde in de hoop zijn financiële levensonderhoud veilig te stellen via particuliere donaties en collegegeld voor studenten.
Portret van Bauhaus-oprichter Walter Gropius met Joan Miro-muurschildering in het Graduate Center van Harvard , 1952, via The Harvard Gazette, Cambridge
In 1933, kort nadat Hitler de kanselier van Duitsland was geworden, arriveerde de staatspolitie in het Berlijnse Bauhaus en sloot haar deuren voor onbepaalde tijd - een andere manifestatie van de nazi-tirade tegen het artistieke modernisme. Het grootste deel van het personeel emigreerde na de onderdrukking van de nazi's; Gropius en Mies verhuisden naar de VS, waar ze respectievelijk docent werden aan Harvard en het Illinois Institute of Technology; daar speelde Ide Gropius een sleutelrol in de administratie van Walters correspondentie, artikelen en lezingen. Na onder Stalin als stedenbouwkundige voor de stad Moskou te hebben gewerkt, ging Meyer in 1936 kort terug naar Zwitserland voordat hij naar Mexico verhuisde. Moholy-Nagy verhuisde in 1937 naar Chicago, waar hij de New Bauhaus School oprichtte en leidde, het Amerikaanse equivalent van de Duitse school.
Unieke en belangrijke waterkoker door Marianne Brandt , 1928, via Sotheby's
Verpletterd als een bloem onder de marcherende laars van de nazi's, wierp de Bauhaus-beweging haar roosjes in de wind, verspreidde haar esthetiek over de hele wereld en vormde het dagelijkse moderne leven. De kunstenaars, studenten en docenten die de Bauhaus-droom leefden, namen zijn ideeën mee naar de VS, Rusland en Mexico; en ook naar Israël, India en Japan. In 2017 hield Sotheby’s een veiling getiteld ‘ Bauhaus: een eeuw definiëren ’, waarbij een waterkoker, ontworpen door studente Marianne Brandt, geveild wordt voor £ 75.000. Vandaag de dag, terwijl de paardebloemen van design overvloedig opbloeien in het heldere zomerveld, bloeit de Bauhaus-roos in de schaduw.