Walter Benjamins Arcades-project: wat is goederenfetisjisme?

De Arcades-project is geen voltooide tekst. Wat overblijft van Benjamins werk aan het boek is gebundeld in kopjes en concepten: een mengeling van citaten, aforismen en langere secties. In deze staat achtergelaten – ergens tussen een plan, een encyclopedie en een ruïne – ten tijde van Benjamins dood, Arcades-project brengt de lijnen van het denken van de filosoof over moderniteit, poëzie en commercie in de arcades van Parijs in kaart. Afwisselend tussen Benjamins eigen woorden en een koor van andere stemmen, beschrijft de tekst de rijke, technisch gekleurde nieuwigheden van de industriële productie: exotische kleding, art nouveau-smeedwerk en elektrische apparaten. In de vele echo's en herhalingen van de tekst probeert Benjamin de bron te begrijpen van de boeiende aantrekkingskracht van deze objecten en de politieke implicaties van de golf van nieuwigheden die door de twintigste eeuw spoelt.

Walter Benjamins Arcades-project: obsessie en materialisme

Het Arcades-project is een cluster van obsessies. Obsessies die door Benjamins geschriften lopen, die soms nauw met elkaar verbonden lijken te zijn, dan weer alleen maar ronddolen in dezelfde expansieve geest. Het is moeilijk om de grenzen tussen obsessies te identificeren; Benjamin is gefascineerd door handelswaar – kammen, sjaals, hoeden, kunstwerken, seks – en hun massaproductie, maar hij is ook heel specifiek gefascineerd door de Parijse arcades, hun ijzeren en glazen luifels. Dichters en filosofen duiken keer op keer op (Fourier, Marx , Baudelaire) en lijken te stollen tot een enkele draad van commercie en fetisjen, materialen en theologie.

De structuur van de tekst laat ons kennismaken met de aard van deze obsessies, verspreide noten lijken namen, zinnen en afbeeldingen te herhalen ondanks verschillende contexten en koppen. Welke oogverblindende, afleidende kwaliteit Benjamin ook aantreft in objecten die in de arcades worden tentoongesteld, vindt hij ook in bepaalde citaten en ideeën die hem terugtrekken. Wereldtentoonstellingen, flarden van Apollinaire, Fouriers onmogelijke dromen om de natuur te veroveren en de Parijse prostituee zijn allemaal verweven in het maximalistische droomlandschap van de arcades.

Voor een deel zijn deze obsessies de obsessies van het materialisme. De marxistische Benjamin keert hardnekkig terug naar ijzer en staal, zijn kunstmatigheid en zijn reproduceerbaarheid, zijn enorme industriële afstand tot de materialen en constructiemogelijkheden van het verleden. Op sommige plaatsen strekken Benjamins obsessies zich echter uit tot aan de horizon voorbij de economie, ongrijpbare samensmeltingen van erotische en theologische interesse. Benjamin blijft de fervent historisch materialist, terwijl hij voortdurend erkent hoe onze fixaties en aantrekkingen tot objecten en waren strikt marxistische verklaringen ontgaan. De twee werelden zijn op de een of andere manier met elkaar verbonden, maar geen van beide is duidelijk herleidbaar tot de ander:

'Het is een en dezelfde historische nacht bij het begin waarvan de uil van Minerva (met Hegel) zijn vlucht begint en Eros (met Baudelaire) blijft hangen voor het lege palet, fakkel gedoofd, dromend van vervlogen omhelzingen.'
( Speelhallen: J67, 3)

Materialisme en Eros vinden hun hoogtepunt en ontmoetingspunt in de Parijse arcades: waar goederen worden verrijkt met de verleidelijke gloed van levende wezens en levende wezens - van processies van shoppers tot de prostituees van Parijs - schitteren met de glans van zeldzame goederen.

Wat is goederenfetisjisme?

In een poging het belang en de aantrekkingskracht van de arcades uit te leggen, zowel hun spectaculaire als hun economische macht, verwijst Benjamin herhaaldelijk naar Marx' notie van de warenfetisj. Het idee van de fetisj is belangrijk voor Benjamin omdat het verklaart waarom de schatten van de arcades, en de objecten van industrieel-kapitalistische productie meer in het algemeen, zo nieuw en zo boeiend zijn, wanneer conventionele marxistische ideeën over waarde hun quasi-magische krachten niet verklaren . Om het aanhoudende enthousiasme van het industriële kapitalisme te begrijpen, moet het niet alleen worden begrepen als een functie van economische belangen, maar ook van psychologische effecten.

Het is de moeite waard om, in de loop van het uitleggen wat de warenfetisj betekent, terug te keren naar Freud ’s discussies over fetisjisme en hun nadruk op verplaatsing. Fetisjisme voor Freud begint niet alleen als een obsessie, maar als de verplaatsing van een andere obsessie, een verplaatsing van de erotische energie van het ene object van verlangen naar een nieuw object - een object dat geen verband houdt met de oorzaak van verlangen. Terwijl bij Freud deze verplaatsing altijd seksueel van karakter is - de analysant die een lichaamsdeel of levenloos object vervangt door het ware, oedipale object van verlangen: de moeder - wordt bij Marx het verplaatsingskarakter van de fetisj nuttig om uit te leggen hoe we waarde in goederen waarnemen .

Voor Marx is de vervanging van de waar voor de sociale en arbeidsverhoudingen die het voortbrachten. Met andere woorden, de kam die we zouden kunnen fetisjen, is bekleed met het belang en de bezieling van de arbeider die eraan heeft gewerkt om het te produceren. In de fetisj vergeten we echter dit sociale karakter van het object en de arbeid die in de productie ervan is geïnvesteerd, en beschouwen we de waarde van het object als inherent eraan. Marx stelt op beroemde wijze drie soorten waarde voor: 'gebruikswaarde', 'ruilwaarde' en eenvoudigweg 'waarde', maar deze verwijzen allemaal naar manieren waarop goederen zich tot mensen verhouden. Kortom, terwijl waarde eigenlijk altijd een sociaal karakter heeft, beschrijft het warenfetisjisme het proces waardoor we waarde als aangeboren, pre-sociaal en bijna goddelijk beschouwen - de 'theologische finesses' van de waar.

Waren hebben een gebruikswaarde die is afgeleid van praktisch nut, het nut van de kam voor het opruimen en ontwarren van het haar, evenals een ruilwaarde - wat mensen bereid zijn te betalen voor een bepaald object - maar het meest cruciale voor de warenfetisj is er de waarde die in een object wordt geproduceerd tegen de tijd die nodig is om het te produceren. Deze keer, wat Marx 'maatschappelijk noodzakelijke arbeidstijd' noemt, gaat het om allerlei sociale relaties tussen werknemers, werkgevers, collega's, enzovoort.

De verklaring van Marx gaat verder en identificeert die indirecte sociale relaties die optreden wanneer goederen worden uitgewisseld, wat resulteert in 'materiële relaties tussen personen en sociale relaties tussen dingen'. Arbeid overbrugt de kloof tussen levend en levenloos en verleent goederen hun fantastische eigenschappen. Fetisjisme verbreekt echter de draad die goederen verbindt met arbeid en sociale relaties, het ziet deze bezielde eigenschappen als metafysische toevoegingen aan de objecten zelf, die aanbidding, fascinatie, seksuele fixatie en obsessieve aantrekkingskracht waard worden.

Fetisjisme in de Arcades-project

Nergens is deze onthechting tussen de maatschappelijke verhoudingen van productie en ruil en de fysieke waar duidelijker dan in de arcades. Zoals de wereldtentoonstellingen die keer op keer verschijnen in de Arcades-project De arcades zelf vermengen natuurlijke zeldzaamheden en luxe met kunstmatige en kunstmatige emulaties van organische. Er wordt daarom geen onderscheid gemaakt tussen objecten die zijn belegd met sociaal noodzakelijke arbeidstijd en objecten die worden ontdekt in hun verkoopbare staat. In de speelhal lossen deze onderscheidingen op onder een bredere paraplu van kunstmatigheid. De fantasmagorie van de arcades wordt ondersteund door hun omheining en afstand tot groezelige straten. De arbeiders die deze voorwerpen maken en de materialen waaruit ze zijn gemaakt, en de arcades zelf, worden uit het zicht geworpen.

Kleding en litho's in de arcades worden effectiever afgesneden van arbeid dan in de kleine dorpswinkel, waar objecten duidelijk nog in de ban zijn van sociale relaties. In de winkels en overdekte straten van Parijs, onder onwankelbaar lamplicht, merkt Benjamin dat levenloze objecten tot leven lijken te komen voor de winkelende toeschouwer, bezield door fetisjisme in plaats van door echte sociale en arbeidsverhoudingen. ‘Kammen zwemmen rond, kikkergroen en koraalrood, als in een aquarium’ ( Speelhallen , 1927 ontwerp); in afbeeldingen als deze, en talloze citaten, schildert Benjamin de arcades als een perfecte verleiding, de ultieme kapitalistisch droomlandschap .

Moderniteit en politieke hoop

De Arcades-projecten visioenen van kunstgrepen, overdaad en verleiding schommelen tussen fantasie en nachtmerrie. Op een gegeven moment verschijnt het beeld van de ringen van Saturnus als een ijzeren balkon als een soort van einde van de eeuw sprookje, het volgende vertegenwoordigt het totale kolonisatie door industrieel kapitalisme. Deze ambivalentie doordringt Benjamins geschriften over moderniteit. Terwijl veel van de andere denkers geassocieerd met de Frankfurt School veroordeelt de effecten van geïndustrialiseerde massaproductie op cultuur zonder meer - met name Theodor Ornament in zijn De cultuurindustrie – Benjamin bezwijkt expliciet voor de aantrekkingskracht van moderne media en producten, ook al maakt hij zich zorgen over de mogelijke gevolgen ervan.

Benjamin is beroemd exegese van Paul Klee's Nieuwe engel ontvouwt zich een geruststellend marxistisch determinisme van de vooruitgang (‘een storm waait op uit het paradijs; het is met zo’n geweld in zijn vleugels gegrepen dat de engel ze niet meer kan sluiten. […] Deze storm is wat we vooruitgang noemen.’, Scripties over de filosofie van de geschiedenis ). Echter, teksten Leuk vinden Het kunstwerk in het tijdperk van mechanische reproductie, ‘Kleine geschiedenis van de fotografie’, en de speelhallen opmerkingen op film geven allemaal een minder zeker beeld van de moderniteit en de toekomst.

In deze teksten gaat Benjamin in op de betekenis van industriële massaproductie en -distributie voor allerlei politieke projecten, ook voor fascistische. De Arcades-project houdt zich vooral bezig met de manieren waarop de arcades van Parijs op zichzelf staande, volledig kunstmatige constructies bouwen s werelds : ‘de arcade is een stad, een wereld in het klein, waarin klanten alles vinden wat ze nodig hebben.’ ( Speelhallen , 1928-29 ontwerp.)

Deze kleine werelden van glas en ijzer leken ongetwijfeld, voor Benjamin, op de socialistische falansterieën van Fourier, maar waren in feite plaatsen van de explosieve expansie van het kapitalisme, ondersteund door de onzichtbare arbeid van de buitenwijken van de stad. Kortom, de arcades zijn zowel een politieke hoop als een verschrikkelijk gevaar. Net als film en lithografie is de verleidingskracht van de arcades politiek onverschillig, een versnellende materiële drang naar de genade van de mode. Deze drijfveer is utopisch van structuur - probeert de wereld opnieuw te maken in zijn eigen materialen - maar huurling in zijn politieke loyaliteit.

De storm van vooruitgang mag dan wel waaien, maar in de aanhoudende verwarring van Benjamins fragmentarische tekst – zijn obsessies die misschien nog samenvloeien tot een enkel tapijt of uit elkaar vallen op de vloer – is het nog niet verder gevorderd. De beweging van de dialectische geschiedenis lijkt, zoals Benjamin verschillende keren in de tekst aanhaalt, tot stilstand te komen en is nog niet in een bepaalde richting gekomen, of in ieder geval niet duidelijker dan voor Benjamin toen hij door de binnensteden liep. van Parijs. Zoals Fredric Jameson's De Benjamin-bestanden (2020) concludeert: ‘Dit is geen happy end, maar het is ook niet het einde van de geschiedenis.’