Vija Celmins: De tegenspraak van fotorealisme begrijpen

Zonder titel (Ocean with Cross #1) door Vija Celmins , 1971, via MoMA, New York

Vija Celmins is een Lets-Amerikaanse beeldend kunstenaar. Ze werd voor het eerst bekend in de jaren zestig door haar fotorealistische schilderijen van oorlogsscènes. Aan het begin van de jaren zeventig verliet Celmins dit onderwerp echter grotendeels en koos voor natuurlijke beelden, vaker afgedrukt of weergegeven in grafiet en houtskool dan geschilderd. Het is dit tweede oeuvre, dat ze de afgelopen 50 jaar onafgebroken heeft nagestreefd, dat belangrijke implicaties heeft voor de relatie tussen traditionele kunst en fotografie.

De context van het werk van Vija Celmins

Portret van Louis-Jacques-Mandé Daguerre , 1844, via het Metropolitan Museum of Art, New York

In traditionele artistieke media (schilderen, tekenen, grafiek, beeldhouwkunst, enz.) is er een noodzakelijke menselijke inhoud. Bij het werken met deze media wordt het object geconstrueerd met veel menselijke betrokkenheid; het mengen en aanbrengen van verf op een ondergrond of het vormen van klei rond een armatuur gebeurt met de hand. Voor een groot deel van de kunstgeschiedenis was dit feit onopgemerkt, omdat deze manier van maken de enige was. Niet alleen voor kunst, maar voor alles. Deze voorwaarden werden opgeschort in de 19e eeuw , zowel in het algemeen door de industriële revolutie, als in de kunst in het bijzonder door de uitvinding van fotografie .

De foto verschilde het meest significant van de traditionele kunstvoorwerpen doordat hij niet werd gemaakt, maar slechts bemiddeld door een mens. Als twee verschillende mensen op de sluiterknop van een camera zouden drukken die op dezelfde manier is geplaatst en zich in dezelfde omstandigheden bevindt, zouden de resulterende foto's niet van elkaar te onderscheiden zijn. Na de uitvinding van deze alternatieve vorm werd 'madeness' als kenmerk van traditionele kunst een duidelijk onderwerp van interesse. Artistieke stromingen vanaf het midden van de 19eeeuw voorwaarts richtte zich hier steeds meer op als een onderscheidende factor, waarbij de zinvolle toepassing ervan werd gebruikt om de voortdurende beoefening van traditionele kunst te rechtvaardigen.

De belichaming van beeld

Betty door Gerhard Richter , 1988, via Saint Louis Art Museum, Saint Louis

Fotografie is ook inherent fantasierijk; het proces verwijst inherent naar een werkelijke kijk op de wereld, zij het vertaald door monoculaire visie op een blad, maar niettemin een werkelijke kijk. Dit soort representatie is zeker ook gebruikelijk in de traditionele kunst, maar er is tegelijkertijd een noodzakelijke hoeveelheid vindingrijkheid. Een groter verlies of herstel van informatie is onvermijdelijk in een volledig handmatig proces. Vooral in een post-fotografiewereld vereist traditionele kunst dat de kijker zich bewust is van zowel de imagistische kwaliteiten van een kunstwerk als de waanzin en materiële realiteit van dat kunstwerk als object.

Geniet je van dit artikel?

Meld u aan voor onze gratis wekelijkse nieuwsbriefMeedoen!Bezig met laden...Meedoen!Bezig met laden...

Controleer uw inbox om uw abonnement te activeren

Dank je!

Voor fotografie wordt de belichaming van het beeld in wezen beschouwd als een plichtmatige handeling. Dit was ook grotendeels het geval voor traditionele kunst voorafgaand aan de fotografie; als de meest efficiënte en pragmatische vorm van beeldvorming, hoefde het zich op geen enkele andere manier te rechtvaardigen. Tegenwoordig beschouwt traditionele kunst het proces van belichaming echter niet alleen als zinvol, maar als het hele punt van het maken van een stuk traditionele kunst.

Het fysieke feit van de foto zelf is in wezen een inhoudloze onderneming en wordt dus gemakkelijker genegeerd ten gunste van de afbeelding die erop wordt afgedrukt. In een stuk van traditionele kunst is het object zelf echter een record van eigen makelij - rijk aan een verscheidenheid aan verschillende expressieve markeringen, onvolkomenheden en onregelmatigheden. Dus de recreatie van fotografische beelden in traditionele kunst is lastig. Er is een inherente tegenstrijdigheid tussen deze twee mediums wat betreft deze interesse in 'madeness'.

De filosofie van fotorealisme

'71 Buick door Robert Bechtle , 1972, via het Guggenheim Museum, New York

De Amerikaanse fotorealisten van de jaren ’60 en ’70 (inclusief beeldend kunstenaars als Robert Bechtle , Richard Estes , Ralph Goings , en Audrey Flack ) geprobeerd om dit formele geschil op te lossen; Deze kunstenaars probeerden het gevoel van 'gewaadheid', en dus menselijkheid en emotie, inherent aan schilderijen te temperen. Deze kwaliteiten, die de schilderkunst definieerden als een aparte en waardevolle entiteit in een post-fotografiewereld, waren heilig verklaard en geësthetiseerd in voorgaande artistieke stromingen zoals Abstract expressionisme .

De fotorealisten waren geïnteresseerd om te ontdekken hoe de moderne schilderkunst eruitzag als deze kwaliteiten werden onderdrukt. Voor de fotorealisten werd dit in theorie bereikt door het gebruik van fotografische beelden in de schilderkunst, aangezien fotografie als mechanisch en niet-expressief werd beschouwd. Het menselijke element van inhoud en vorm is altijd strikt beperkt in het vroege Amerikaanse Fotorealisme . Het doel van de beweging kan worden samengevat als een poging om fotografische beelden in de schilderkunst zo in evenwicht te brengen dat de inhoud en vorm van het stuk elkaar opheffen tot het punt van totale leegte.

De verborgen tegenstelling van fotorealisme

Woestijn door Vija Celmins , 1971, via MoMA, New York

Een andere fotorealistische beeldend kunstenaar, hoewel verschillend om vele stilistische redenen, Vija Celmins laat zien hoe traditionele kunst en fotografie niet precies zo tegengesteld zijn dat ze de effecten van elkaar op deze manier opheffen. De aard van de onenigheid tussen deze twee media is veeleer dat de belichaming in het vervaardigde object de schilderkunst dient, maar de fotografie verstoort. Voor de moderne schilderkunst is het feit van het object de reden van de schilderkunst, waar fotografie alleen uit noodzaak een fysieke vorm aanneemt en anders de erkenning van haar lichaam hoopt te vermijden. Dus wanneer een schilderij wordt bevolkt met fotografische beelden, is het resultaat geen comfortabele, neutrale staat, maar een beladen en conflicterend object.

Een hedendaagse beeldend kunstenaar en haar nieuwe fotorealisme

Lucht door Vija Celmins , 1975, via Tate, Londen

Sinds het einde van de jaren zestig zijn de Lets-Amerikaanse, hedendaags , beeldend kunstenaar Vija Celmins, heeft dit conflict aangetoond door haar eigen evolutie van de fotorealistische stijl. Celmins streeft dezelfde afstomping van de menselijke aanwezigheid na als deze andere, eerder genoemde fotorealisten. Haar foto's onthullen echter de fout in het geloof dat traditionele kunst en fotografie netjes met elkaar konden worden verbonden. In plaats daarvan wordt het werk van Celmins van vitaal belang gemaakt door hoe dicht ze bij het overbruggen van traditionele kunst en fotografie komt, dat wil zeggen, door hun tegenstellingen tot een verenigd geheel te brengen, om vervolgens een eindeloze en onoplosbare cyclus van ontkenning tussen de twee te onthullen. Het werk van Vija Celmins erkent niet alleen deze noodzakelijke instabiliteit in elke combinatie van traditionele kunst met fotografische beelden, maar wordt in feite versterkt door de spanning die deze instabiliteit creëert.

De mens in fotorealisme

Vija Celmins geeft in haar volwassen werk de voorkeur aan natuurlijke onderwerpen: de oceaan, de lucht en de woestijn zijn veelvoorkomende motieven. Haar keuze om de inhoud van haar werk te scheiden van alles wat volledig menselijk is, is gebruikelijk in het fotorealisme. Veel van de kunstenaars die in deze stijl werkten, maakten ironisch gebruik van banale beelden zoals auto's, diners en voorstedelijke landschappen om de expressieve kenmerken van de schilderkunst verder te onderdrukken; al deze onderwerpen zijn zelf mechanisch geproduceerde goederen, zonder de individuele kenmerken van het handgemaakte.

Zonder titel (Grote Zee #1) door Vija Celmins , 1990-95, via Matthew Marks Gallery, New York

Wat opvalt aan het onderwerp van Vija Celmins is dat het geen enkel spoor van de mens draagt. Ze ontkent niet alleen de aanwezigheid van het menselijk lichaam, maar verbiedt ook het verschijnen van elk product van de mensheid. Zij is meer dan enige andere fotorealist geobsedeerd door het extraheren van menselijke sporen. Wat deze extreme positie contra-intuïtief onthult, is de onmisbare, menselijke waarheid van haar gekozen mediums.

Een merkwaardig effect doet zich voor wanneer beelden zonder menselijkheid zowel in letterlijke inhoud als door de veeleisende, onaangetaste specificiteit van fotografie worden vertaald in traditionele kunstvormen; de kijker wordt zich hyperbewust van de weinige overgebleven betekenaars van dit traditionele medium en zijn basismaterialen. De nerf van het canvas of papier, of de impact die op dit oppervlak achterblijft door het trekken van haar potlood, of de subtiele gelaagdheid van verf die resulteert in een ongelijkmatige afwerking. Zodra men begrijpt dat het stuk niet alleen een foto is, blijven deze bloesems in de geest hangen. Deze kleinste sporen van menselijkheid die door een verder ongedifferentieerd en onpartijdig oppervlak gluren, kunnen niet ongezien zijn. Door ze zo pijnlijk dichtbij te plaatsen, laat Vija Celmins zien dat de afstand tussen fotografie en traditionele kunst niet kan worden gesloten. De twee zijn als olie en water. Celmins vermengt fotografie en traditionele kunst met wreedheid, maar ze dreigen altijd uit elkaar te gaan.

De beperkingen van kunst

Nachtelijke hemel #18 door Vija Celmins , 1998, via Tate, Londen

Dit effect kan worden waargenomen in Vija Celmins' portretten van de nachtelijke hemel. Sterren, de kleine lichtvlekjes, zitten tegen een veld van ofwel grimmig zwart of gegradueerd grijs. De onbegrijpelijke uitgestrektheid van de ruimte tussen elk van deze sterren, en van die sterren tot de kijker, is samengevouwen in het oppervlak van een stuk papier bedekt met houtskool of bevlekt met inkt. Ondanks de zorg en nauwkeurigheid waarmee deze luchtbeelden worden nagebootst, verdwijnt de materiële werkelijkheid nooit; Celmins heeft de olie, grafiet, houtskool, inkt, papier, canvas en paneel waaruit ze deze stukken haalt iets onoverkomelijks gegeven. Werken in deze media, zeker in een moderne context, is specifiek aandacht vragen voor die keuze. Terwijl in de bronfoto's hun fysieke lichamen meer als neveneffecten worden gezien, onbelangrijk en het beste genegeerd. Voor de foto verdwijnt 'madeness', maar voor het schilderij, de tekening of de prent is 'madeness' hun doel. Ongeacht haar vaardigheid of toewijding bij het tot stand brengen van de transformatie van deze materialen, ze blijven opvallend duidelijk en verdwijnen nooit in een oceaan of lucht.

Aanwezigheidsontkenning van Vija Celmins

Web #3 door Vija Celmins , 2000-02, via MoMA, New York

Naast fundamentele onverenigbaarheid, illustreert de webserie van Vija Celmins hoe het compromitteren van traditionele kunst met fotografische beelden actief afbreuk doet aan het vermogen om te representeren. Het onderwerp van deze werken, spinnenwebben, is zelf zo klein en nauwelijks aanwezig in de werkelijkheid, dat louter representatie veel dichter bij een overtuigende emulatie kan komen dan gewoonlijk. Vaak wordt in representatieve, traditionele kunst, vooral in de schilderkunst, de lichamelijkheid van het materiaal gebruikt om de aanwezigheid van de afgebeelde dingen te suggereren. In de werken van Lucian Freud bijvoorbeeld de royaal aangebrachte verf wordt analoog aan de vlees van zijn naaktmodellen . Zelfs deze bescheiden suggestie van werkelijke vorm en aanwezigheid wordt in Celmins' werk opgegeven in het streven naar een glad en fotografisch oppervlak. Dit wordt nog versterkt door de nederigheid van een spinnenweb; zelfs de kleine aanwezigheid die het zou kunnen bezitten, wordt niet naar waarheid gecommuniceerd.

Het fotorealisme van Vija Celmins is boeiend omdat het de stijl zelf weerlegt. In haar werken, die natuurlijke krachten en ruimtes uitbeelden, neigt de beeldend kunstenaar altijd naar abstractie. Deze abstractie wordt onmiddellijk geboren in de picturale isolatie en herconfiguratie van deze onderwerpen. Het zitten bij deze werken onthult echter een hoger abstractieniveau: het bewustzijn en de doelgerichte aanwezigheid van objectiviteit, die traditionele kunst uit de fotografie definieert. Door de beladen relatie van deze twee, samengebracht in haar bestudeerde fotorealisme, brengt Celmins de onmacht van het materiaal van de kunstenaars in beeld; niet alleen het onvermogen van deze traditionele media om te handelen zoals fotografie doet, maar ook hun vermogen om als zichzelf te handelen.