Richard Serra: de beeldhouwer met stalen ogen

Richard Serra beheerst tijd en ruimte naadloos door middel van stalen sculptuur. Van zijn geboortestad San Francisco stadsgezicht tot afgelegen gebieden in Nieuw-Zeeland, de kunstenaar heeft wereldwijd pittoreske panorama's bevolkt met zijn formidabele installaties. Zijn krachtige persoonlijkheid blijft vergelijkbare nieuwsgierigheid opwekken.

Het vroege leven van Richard Serra

Richard Serra , 2005, Guggenheim Bilbao

Richard Serra groeide in de jaren dertig als vrije geest op in San Francisco. Stoeiend tussen de zandduinen in zijn eigen achtertuin, had hij op jonge leeftijd weinig blootstelling aan schone kunsten. Hij bracht tijd door met zijn immigrantenvader uit de arbeidersklasse, een pijpfitter bij een plaatselijke Marine Shipyard. Serra herinnert zich een van zijn eerste herinneringen op de basis toen hij getuige was van de lancering van een olietanker, waar hij onmiddellijk betoverd werd door zijn omvangrijke omgeving. Daar staarde hij verlangend naar de romp van het schip en bewonderde zijn robuuste welving terwijl het in het water zoefde. Al het ruwe materiaal dat ik nodig had, zit in de reserve van dit geheugen, beweerde Serra op zijn oude dag. Dit avontuur gaf hem uiteindelijk genoeg zelfvertrouwen om te gaan tekenen en experimenteerde met zijn felle verbeeldingskracht. Later in zijn leven zou hij deze fascinaties opnieuw bekijken door duidelijke toespelingen op zijn dagen naast zijn vader op de Marine Shipyard in San Francisco.

Waar hij trainde

Interactie van kleur door Josef Albers , gepubliceerd in 1963, Yale University Press

Californië diende op dezelfde manier als thuisbasis tijdens zijn vroege training aan het einde van de jaren vijftig. Serra studeerde Engels aan UC Berkeley voordat hij overstapte naar de campus van Santa Barbara, waar hij in 1961 afstudeerde. Zijn interesse in kunst nam vooral toe toen hij naar Santa Barbara ging, gezien zijn studies bij de beroemde beeldhouwers Howard Warshaw en Rico Lebrun. Vervolgens behaalde hij zijn M.F.A. van Yale, waar hij tijdgenoten Chuck Close, Brice Marden en Nancy Graves ontmoette. (Hij beschouwde ze met name allemaal veel geavanceerder dan hijzelf.) Bij Yale putte Serra ook veel inspiratie uit zijn leraren, voornamelijk de wereldberoemde abstracte schilder Josef Albers. In 1963 stimuleerde Albers Serra's creativiteit door hem te vragen om zijn Interactie van kleur, een boek over het aanleren van kleurentheorie. Ondertussen werkte hij ook vermoeiend in staalfabrieken om in zijn levensonderhoud te voorzien tijdens zijn hele educatieve ambtstermijn. Deze unieke bezigheid zou de basis leggen voor Serra's welvarende sculpturale carrière.

Grote Vrouw III door Alberto Giacometti , 1960, en Gehalveerde hoek: vierkant door Richard Serra , 2013, gezamenlijke tentoonstelling door Gagosian Galleries en Fondation Beyeler, Basel

Geniet je van dit artikel?

Meld u aan voor onze gratis wekelijkse nieuwsbriefMeedoen!Bezig met laden...Meedoen!Bezig met laden...

Controleer uw inbox om uw abonnement te activeren

Dank je!

In 1964 kreeg Serra een Yale Traveling Fellowship om een ​​jaar in het buitenland in Parijs te studeren. Door vanuit huis contact te houden met zijn klasgenoten, maakte hij ook een gemakkelijke kennismaking met de hedendaagse sfeer van de stad. Zijn toekomstige echtgenote Nancy Graves had hem voorgesteld aan componist Phil Glass, die tijd doorbracht met dirigente Nadia Boulanger. Samen bezocht de groep de legendarische intellectuele drinkplaats van Parijs, De koepel , waar Serra voor het eerst de Zwitserse beeldhouwer Alberto Giacometti ontmoette. Al snel ontdekte hij een nog waardevollere bron van invloed. In het National Museum of Modern Art bracht Serra uren door met het schetsen van ruwe ideeën in de gereconstrueerde studio van wijlen beeldhouwer Constantin Brancusi. Hij volgde ook productieve tekenlessen bij Academie van de Grande Chaumière Er zijn echter maar weinig overblijfselen uit deze periode. Omringd door nieuwe media, ontwaakte de kunstenaar creatief in Parijs en leerde uit de eerste hand hoe elegant een sculptuur de fysieke ruimte kan dicteren.

Zijn eerste mislukte solo-show

Brochure voor Solo-show in La Salita Gallery door Richard Serra , 1966, SVA-archief

Een Fulbright Scholarship bracht Richard Serra in 1965 naar Florence. In Italië zwoer hij de schilderkunst volledig te verlaten en in plaats daarvan zijn aandacht volledig op beeldhouwen te richten. Serra traceert zijn exacte transformatie tot toen hij Spanje bezocht en struikelde over de meester uit de Gouden Eeuw Diego Velázquez en zijn iconische Las Meninas . Vanaf dat moment besloot hij complexe symboliek, die zich bezighoudt met materialiteit, en minder met tweedimensionale illusies, te vermijden. Zijn latere creaties die assemblages worden genoemd, bestonden uit hout, levende dieren en taxidermie, naast elkaar om extreme emotionele reacties op te wekken. En Serra deed precies dat toen hij deze gekooide provocaties tentoonstelde tijdens zijn allereerste solotentoonstelling in de galerij van Rome De woonkamer in 1966. Niet alleen deed Tijd schrijf een vernietigende recensie over het afschuwelijke debacle, maar de publieke verontwaardiging van lokale Italiaanse kunstenaars bleek ook te veel voor Rome om te verdragen. De lokale politie sloot La Salita sneller af dan Richard Serra zijn veelbesproken commotie veroorzaakte.

Toen hij terug naar de VS verhuisde

Verblist door Richard Serra , 1967-68, MoMA

New York ontmoette Richard Serra later dat jaar met meer enthousiasme. Hij vestigde zich in Manhattan en raakte snel op de hoogte van de avant-garde scene van de stad, die vervolgens werd gedomineerd door minimalisten die beeldhouwkunst legitimeerden als inherent waardevol, ongeacht het vermogen om iemands innerlijke ellende te verwoorden. Voorloper Robert Morris nodigde Serra zelfs uit om deel te nemen aan een Minimalistische groepsshow in De Leo Castelli-galerij ; en hij steunde zijn werk naast invloedrijke stemmen zoals Donald Judd en En Flavin. Wat de kunstenaar miste in evenredige glitter, maakte hij echter goed met roekeloze grit. Zoals Serra zelf zei, verschilde zijn werk fundamenteel van zijn collega's omdat hij dat wilde naar beneden en vies worden. Om zich te onderscheiden van de massa, bedacht hij vervolgens een nu legendarische litanie van intransitieve werkwoorden met de titel Verblist , gekrabbeld met handmatige acties zoals splitsen, rollen en haken. Deze voorloper van Process Art zou ook dienen als een eenvoudige blauwdruk voor de toekomstige lucratieve carrière van Serra.

Eerste sculpturen uit de jaren 60

Een ton prop door Richard Serra , 1969, MoMA

Om zijn experimentele filosofie te testen, wendde Serra zich tot eclectische materialen zoals lood, glasvezel en rubber. Zijn multimedia-omgeving had ook een diepgaande invloed gehad op zijn kijk op beeldhouwkunst, met name de neiging om kijkers buiten de visuele grenzen van een schilderij te duwen. Tussen 1968 en 1970 creëerde Serra een nieuwe beeldenreeks, Plons , door gesmolten lood over een hoek te gieten waar zijn muur en vloer in botsing kwamen. Uiteindelijk trokken zijn dakgoten de aandacht van toegewijde Jasper Johns, die hem vervolgens vroeg om zijn serie opnieuw te maken in John's Houston Street-studio. Datzelfde jaar onthulde Serra ook zijn beroemde Een ton prop , een vier-geplateerde lood- en legeringsstructuur gestapeld om op een onstabiel kaartenhuis te lijken. Hoewel het leek alsof het zou kunnen instorten, stond het in feite vrijstaand. Je kon er doorheen kijken, erin kijken, eromheen lopen, becommentarieerde Richard Serra zijn beoogde geometrische product. Er is geen ontkomen aan. Dit is een sculptuur.

Locatiespecifieke verschuiving uit de jaren 70

Verschuiving door Richard Serra , 1970-1972

Richard Serra bereikte volwassenheid in de jaren zeventig. Zijn eerste methodologische divergentie gaat terug tot toen hij Robert Smithsonian hielp met: Spiraalsteiger (1970), een werveling opgebouwd uit zesduizend ton zwarte rotsen. Vooruitgaand, beschouwde Serra sculptuur als gerelateerd aan locatie-specificiteit, nadenkend over hoe fysieke ruimte kruist met medium en beweging. Zijn sculptuur uit 1972 roept een gevoel van zwaartekracht, vitaliteit en massa op Verschuiving laat deze afwijking het beste zien in de richting van grootschalige buitenwerken. Toch zijn de meeste van deze vroege archetypen niet gemaakt in de VS. In Canada installeerde Serra zes betonnen platen op de boerderij van kunstverzamelaar Roger Davidson om de contouren en zigzaglijnen van het ruige landschap te accentueren. Toen, in 1973, installeerde hij zijn asymmetrische sculptuur Uitdraaien in het Kröller-Muller Museum in Nederland. Het trio van staalplaten dwong voorbijgangers om te pauzeren, na te denken en te verhuizen om het correct waar te nemen. Van Duitsland tot Pittsburgh, Richard Serra rondde zijn decennium af met aanzienlijk succes over de hele wereld.

Waarom Richard Serra controverse veroorzaakte

Gekantelde boog door Richard Serra , 1981

Maar controverse overviel hem in de jaren tachtig. Na een positieve ontvangst in de Verenigde Staten, veroorzaakte Serra in 1981 opschudding op zijn terrein in Manhattan. In opdracht van een U.S. General Services Kunst-in-architectuur initiatief, installeerde hij een 12 meter hoog, 15 ton stalen sculptuur, Gekantelde boog , het ontleden van Federal Plaza in New York in twee alternatieve helften. In plaats van zich te concentreren op optische afstand, probeerde Serra de manier waarop voetgangers door het plein navigeerden volledig te veranderen, waardoor traagheid om activiteit te stimuleren met geweld werd geëlimineerd. Publieke verontwaardiging schuwde onmiddellijk de inbreuk op een toch al hectische ochtendrit, maar eiste de verwijdering van het beeldhouwwerk voordat Serra zelfs de bouw had voltooid. Gekantelde bogen internationale controle zette onvermijdelijk de gemeentelijke overheid van Manhattan onder druk om in 1985 openbare hoorzittingen te houden die over haar lot beslisten. Richard Serra getuigde op overtuigende wijze van de eeuwige verwevenheid van het beeldhouwwerk met zijn omgeving, en verkondigde zijn beroemdste citaat tot nu toe: het werk verwijderen is het vernietigen.

Tilted Arc Defense Fund door Richard Serra , 1985, Stichting voor Hedendaagse Kunst, New York City

Helaas kon zelfs een dwingend axioma de New Yorkers niet naar bloed lokken. Ondanks dat Serra de U.S. General Services aanklaagde, bepaalde de auteursrechtwet Gekantelde boog behoorde toe aan de overheid en moet dienovereenkomstig worden behandeld. Magazijnmedewerkers ontmantelden vervolgens zijn beruchte plaat in 1989 om naar een opslag buiten de staat te slepen, om nooit meer weer boven water te komen. Serra's debacle riep niettemin grotere vragen op binnen het kritische discours van openbare kunst , voornamelijk die van kijkersparticipatie. Wie is het publiek voor een buitensculptuur? Critici waren van mening dat stukken die zijn vervaardigd voor openbare pleinen, stadsparken en herdenkingsplaatsen de verantwoordelijkheid moeten nemen om een ​​bepaalde gemeenschap te verbeteren, niet te onderbreken. Supporters handhaafden de plicht van een kunstwerk om brutaal en onbeschaamd te zijn. Terwijl hij de sociaaleconomische, educatieve en etnische variaties van zijn publiek heroverweegde, kwam Serra uit het incident met een duidelijker idee van precies voor wie hij kunst moest maken. Vervolgens ging hij op weg om zijn nieuwe repertoire in de volgende decennia te onderscheiden.

Recente sculpturen

Gekoppelde ellips door Richard Serra , 1996, Guggenheim Bilbao

Richard Serra bleef in de jaren negentig grootschalige Cor-Ten-stalen sculpturen maken. In 1991 nodigde Storm King hem uit om hun eigendom te vereren met: Schunnemunk Fork, vier stalen platen tussen weelderige glooiende heuvels. Serra kreeg in deze periode ook steeds meer impulsen van de Japanse Zen-tuinen, gebiologeerd door het concept van beeldhouwkunst als een eindeloos spel van verstoppertje, nooit te bevatten op het eerste gezicht. Evenzo, zijn 1994 Slang versierde het Guggenheim Bilbao met kronkelige paden gesmeed uit staal, waardoor kijkers werden aangemoedigd om door de negatieve ruimte te dwalen. Tussen monumentale bogen, duizelingwekkende spiralen en ronde ellipsen hervormde Serra ook zijn structurele vooruitzichten. Zijn artistieke vocabulaire liep over van kromlijnige vormen terwijl hij zijn Italiaanse herinneringen doorzocht en een nieuwe Torqued ellips (1996) serie. Dubbel aangedraaide ellips , zijn meest populaire, gaat de hoekige gevel van de Romaanse kerk San Carlo alle Quattro Fontane tegen door kijkers te omsluiten in een vloeiende, ronde container. Hernieuwde sereniteit omhulde Serra's baanbrekende sculpturale oase.

Joe door Richard Serra , 2000, Pulitzer Art Foundation, St. Louis

Voortbouwend op het momentum van zijn goed ontvangen ellipsen, vormden Serra's versterkte instincten zijn praktijk in de jaren 2000. Hij begon zijn decennium met een spin-off serie Torque Spiralen, ingehuldigd door middel van een elliptische sculptuur van gewalst staal gewijd aan Joseph Pulitzer. De vrolijke blauwe luchten contrasteren met het humeurige kleurenpalet van zijn medium, Joe (2000) ingekapseld een autonoom rijk binnen de Pulitzer Art Foundation, blootgesteld aan de eb en vloed van het dagelijks leven. In 2005 keerde Serra terug naar zijn geboorteland San Francisco om zijn allereerste openbare sculptuur in de stad te installeren, Ballast. Datzelfde jaar herdacht Guggenheim Bilbao ook De kwestie van tijd, een permanente tentoonstelling met de zeven ellipsen van Serra. Daar riepen kronkelende passages een gebrek aan veiligheid op bij kwetsbaar publiek, wat de logica verraadde ondanks een ogenschijnlijk stabiele constructie. Sindsdien is hij ook geactualiseerd sculpturen in Qatar, en gevierde wisselende tentoonstellingen in chique galerieën zoals Gagosiaans. Zijn hedendaagse carrière duurt vandaag zelfs op 80-jarige leeftijd.

Wat is de culturele erfenis van Richard Serra?

Richard Serra naast zijn gekantelde boog door Arthur Mones , 1988, Brooklyn Museum

Nu wordt Richard Serra algemeen beschouwd als een van Amerika's grootste 20e-eeuwse beeldhouwers. Zowel kunstenaars als architecten noemen hem als motivatie om openbare installatie voortdurend naar de avant-garde voorhoede te duwen, waarbij het doel van institutioneel naar utilitair wordt pingpongd. Maar ondanks kritische successen geloven sommige feministische historici dat Serra's macho bravoure een patriarchaal prototype is van het naoorlogse Amerika. Latere modernistische pioniers, zoals Judy Chicago, verwierpen deze mannelijke idealen als achterhaald en herpositioneerden de beeldhouwkunst om indrukwekkend te lijken, ondanks het gebruik van grootse materialen. Ondanks de tegenslagen van de volgende generaties, blijven Serra's baanbrekende paradepaardjes moeilijk te negeren, een direct, voelbaar bijproduct van zijn machtige artistieke aanwezigheid. Kijkers over de hele wereld dwalen elke dag door deze meditatieve heiligdommen in de hoop zijn complexe genialiteit opnieuw te begrijpen, en herinneren ons onze lichamelijkheid met vernieuwd inzicht elke keer. Richard Serra torent uit als een prikkelend bewijs van kunst als een maatschappelijke functie, subliem maar nooit volledig statisch, en roept altijd het buitengewone op.