Joseph Beuys en Anselm Kiefer: Duitse naoorlogse kunstenaars

Kiefer in de studio voor For Paul Celan, Stalks of the Night door Paolo Pellegrin, 2020; met een portret van Joseph Beuys

De naoorlogse Duitse wederopbouwcultuur probeerde het verleden te normaliseren. Het wilde de verschrikkingen van het nazisme vergeten en onderdrukte zo elke herinnering aan zijn politiek en ideologie. In plaats daarvan omarmde Duitsland veiliger idealen van expressionisme in de kunst en consumentisme in de samenleving, die beide geïmporteerd waren uit Noord-Amerika en daarom onbezoedeld waren door de herinnering aan het fascisme.Joseph Beuys zag een Duitsland dat verschoof van fascistische oorlogsmythologieën naar een veilige bedrijfscultuur. Anselm Kiefer ervoer een Duitsland in ontkenning, een natie die weigerde te rouwen om zijn recente verleden. Beide standpunten worden weerspiegeld in hun kunst.

Door de benaderingen van deze twee kunstenaars te vergelijken, kunnen we een glimp opvangen van een natie in transitie: waar twee generaties bezig zijn het recente verleden te verwerken.

Naoorlogs Duitsland: een natie in ontkenning

Standoff bij Checkpoint Charlie , US Army tegen Oost-Duitse politie, 1961, via US Army

De Tweede Wereldoorlog heeft veel landen verwoest, niemand meer dan Duitsland. De natie werd bezet door twee tegengestelde krachten, de VS en de Sovjet-Unie, en de hoofdstad was verdeeld in: vier afzonderlijke zones . Geallieerde strijdkrachten en de Sovjet-Unie namen beide de taak op zich om de natie op te bouwen door de Bondsrepubliek Duitsland in het Westen en de Duitse Democratische Republiek in het Oosten te creëren. De collectieve inspanning van denazificatie, samen met het door Amerika gefinancierde Marshallplan, betekende dat Duitsland werd herbouwd door buitenstaanders .

Deze buitenstaanders hebben Duitsland herbouwd in de vorm van hun eigen ideologieën. In het Westen voerden de Verenigde Staten een kapitalistisch beleid in in een poging om de economie van de Bondsrepubliek Duitsland weer op te bouwen, en met dit beleid brak een nieuw tijdperk van consumentisme en vooruitkijken aan. Het was daarom voor de meerderheid van de bevolking veel gemakkelijker om de collectieve herinnering aan de Holocaust en de verschrikkingen van de Tweede Wereldoorlog te onderdrukken. De door Amerika gefinancierde overgang naar a veilige kapitalistische samenleving maakte het mogelijk om dit te doen.

Standoff bij Checkpoint Charlie, Amerikaanse en Sovjettanks tegenover elkaar, 1961, via het Amerikaanse leger

Geniet je van dit artikel?

Meld u aan voor onze gratis wekelijkse nieuwsbriefMeedoen!Bezig met laden...Meedoen!Bezig met laden...

Controleer uw inbox om uw abonnement te activeren

Dank je!

Sommige geleerden beschrijven deze periode als de grote stilte , waar de bevolking van een verwoest land dat zich schuldig had gemaakt aan gruwelijke oorlogsmisdaden, het verleden probeerde te begraven als middel om het hoofd te bieden. In een Amerikaans militair onderzoek dat kort na het einde van de oorlog werd gehouden, geloofde 83% van de Duitsers dat de misdaden van hun land slechts van hetzelfde niveau waren als die van andere naties.'

Dit zorgde er echter voor dat velen geen duidelijke of gezonde manier hadden om met de collectieve herinnering en schuldgevoelens na de oorlog om te gaan. Al in 1952 leidde de Duitse regering grootschalige verzoeningspogingen: Kanselier Konrad Adenauer stelde Israël ongeveer 4 miljard Duitse mark voor als herstelbetalingen voor de Holocaust . De stappen naar verzoening waren echter meestal een benadering van bovenaf en niet noodzakelijkerwijs gevoeld door de Duitse bevolking in het algemeen. Bovendien betekende de grote stilte ook dat degenen die tijdens en vlak na de oorlog werden geboren, opgroeiden in een versplinterde en rouwende natie die zweeg over de recente verschrikkingen.

Duitsland door de ogen en werken van Joseph Beuys

Ik hou van Amerika en Amerika houdt van mij door Joseph Beuys, still uit monitor, 1974, via Centre Pompidou, Parijs

Het Duitsland dat Joseph Beuys leefde, keek alleen naar het steeds veranderende heden: een land dat verschuift van fascistische mythologieën van nationale trots naar een opkomende kapitalistische consumptiecultuur.

Als kunstenaar maakte Joseph Beuys deel uit van de Duitse Fluxus-beweging en creëerde hij happenings, performancekunst, schilderijen, sculpturen en installaties. Veel van zijn werk is spiritueel en duikt in de concepten van humanisme, sociale mythologieën en antroposofie (het gebruik van natuurlijke middelen om het fysieke en mentale welzijn te optimaliseren).

Beuys, geboren in 1921 in Krefeld, was enig kind van kooplieden en groeide op tijdens het Derde Rijk. Hij was lid van de Hitlerjugend en nam in september 1936 deel aan de Neurenberg rally , een propaganda-evenement dat is opgezet om de macht en populariteit van het Duitse nationaal-socialisme te demonstreren. Nadat hij in 1941 van school kwam, meldde hij zich als vrijwilliger bij de Luftwaffe en werd hij lid van het Duitse leger.

Op 6 maart 1944 stortte het vliegtuig van Beuys neer op het Krimfront. Wat er daarna gebeurde, veranderde zijn leven en had grote invloed op zijn werk.

Vet en vilt: hoe een getraumatiseerde natie te genezen?

Vilten pak door Joseph Beuys, 1970; met Dikke stoel door Joseph Beuys, 1964-85, via Tate, Londen

Vet en vilt zijn ongelooflijk belangrijke media die Joseph Beuys in veel van zijn werken gebruikte. Voor hem vertegenwoordigden ze genezing op tegenovergestelde niveaus: vet infiltreert en wordt geleidelijk geabsorbeerd, terwijl vilt alles absorbeert waarmee het in contact komt. Na zijn vliegtuigcrash beweerde Beuys dat hij werd gered door Tataarse stamleden die zijn lichaam in vilt en vet wikkelden om hem weer gezond te maken. Helaas bleek later dat zijn ontmoeting met de stam niet waar was . Niettemin legt Beuys’ verhaal uit hoe deze media in zijn werken symbolen van genezing werden.

De mythologische ervaring van Joseph Beuys met de Tataarse stam veranderde zijn leven, wat hem ertoe bracht een sjamaan-kunstenaar te worden. Hij hield zich bezig met het proces van transformaties van materie, evenals met het idee dat chaos een middel tot genezing kan zijn. Zo komt Beuys’ spirituele verkenning met aards materiaal om de hoek kijken bij zijn herinnering aan de Duitse onderdrukking.

Omdat Joseph Beuys het nazisme heeft meegemaakt en in de Tweede Wereldoorlog heeft gevochten, ervoer hij van dichtbij de poging om een ​​door oorlog verscheurde samenleving te helen. Veel van zijn werken zijn daarom gecentreerd rond het concept van genezing en de noodzaak om het verleden aan te pakken om in het reine te komen met het heden.

Te vroeg? Auschwitz in de kunst van Beuys

Auschwitz-demonstratie door Joseph Beuys, 1956-64, via de Wall Street Journal

Joseph Beuys zag genezing en exorcistische prestaties als een middel om de omstandigheden van zijn ervaringen uit het verleden opnieuw te verbinden met plotselinge dramatische of groteske representaties van het heden. In zijn eerste vitrine, Auschwitz-demonstratie (1956-64) plaatste Beuys objecten die transformaties van orde in chaos symboliseerden in een nieuw type assemblagesculptuur. In het geval is er onder meer een foto van Auschwitz, twee blokken vet op een hete plaat, de overblijfselen van een dode rat, twee worstringen en een koekje dat als een eucharistie naast een Christusfiguur ligt.

Joseph Beuys is zelfs een van de eerste kunstenaars die kunst probeert te maken ter herdenking van de Holocaust. de vitrine Auschwitz-demonstratie verwoordt de noodzaak om dergelijke gruweldaden te onthouden, evenals de moeilijkheid om ze te vertegenwoordigen. Hij toont overblijfselen van een verwrongen transformatie, een systemische routine om leven in dood te veranderen.

Beuys verklaarde: De menselijke conditie is Auschwitz, en het principe van Auschwitz vindt zijn voortzetting in ons begrip van wetenschap en politieke systemen... we ervaren Auschwitz nu in zijn hedendaagse karakter.

Anselm Kiefer: een kind van de naoorlogse generatie

Kiefer in de studio voor For Paul Celan, Stalks of the Night door Paolo Pellegrin, 2020, via The New York Times

Terwijl Joseph Beuys deelnam aan de Tweede Wereldoorlog, getuige was van de deling van Duitsland en zijn herstel meemaakte, Anselmus Kiefer zag slechts de helft van dit proces. Hij is een kunstenaar van de volgende generatie, iemand die alleen een Duitsland kende dat uit de puinhopen verrijst, en nooit het Duitsland van het nazisme en het Derde Rijk.

Anselm Kiefer werd geboren in 1945, twee maanden voor het einde van de Tweede Wereldoorlog, als zoon van een officier in de Wehrmacht. Hij groeide op in een tot zwijgen gebracht en getraumatiseerd land.

Hij studeerde aanvankelijk pre-law en Romaanse talen aan de Universiteit van Freiburg, maar stapte na drie jaar over naar de kunst. Bij de kunstacademie in Düsseldorf studeerde Kiefer informeel onder de voogdij van Joseph Beuys.

In tegenstelling tot Beuys, die zich richt op het genezingsproces na een collectief trauma, Anselm Kiefer gebruikt in plaats daarvan zijn kunst als een middel om de gecompliceerde problemen aan te pakken die voortvloeien uit de erfenissen van het nazisme .

Duitsers wilden niet ingaan op de gruweldaden van hun recente geschiedenis. Om deze reden is de nieuwe naoorlogse generatie in een soort geheim opgevoed. Anselm Kiefer behoorde tot deze generatie en beleefde zo een land in ontkenning, een land dat weigerde te praten over het recente verleden. In de jaren vijftig was het proces van nationale rouw voor Holocaustslachtoffers bijna onmogelijk, omdat het betekende dat de natie haar gruweldaden onder ogen moest zien.

Hierdoor werden Kiefer en vele andere artiesten van zijn generatie aan hun lot overgelaten om te proberen samen te vatten wat er gebeurde en waarom. In plaats van te proberen een gebroken natie te helen of de elementen van een land in transformatie te verkennen, keek Kiefer in plaats daarvan naar het verleden om zijn heden te achterhalen. Zijn kunst vertegenwoordigt dus zijn verkenning van de geest van nazi-Duitsland.

Kiefers verkenning van het recente verleden

beroepen door Anselm Kiefer, 1969, via Tate, Londen

Anselm Kiefer wilde de rol ontdekken die beelden, mythologieën, architectuur , en de geschiedenis speelde in de fascistische Duitse retoriek. Hij wilde erachter komen hoe het nazisme deze instrumenten gebruikte op een manier die de trots van het Duitse volk permanent zou beschadigen. In sommige werken probeerde Kiefer de reden te onderzoeken achter de psychologische nood bij het uiten van nationale trots, iets dat zelfs vandaag in Duitsland aanwezig is.

De fotoserie beroepen , genomen in 1969 en getoond in 1975, is het typische werk van Kiefer dat zijn onderzoek naar de grondbeginselen van het fascisme illustreert. De foto's tonen hem op locaties in heel Europa, voor monumentale architectuur en grootse landschappen, terwijl hij de Sieg Heil groet.

Een foto van deze aard zou ongetwijfeld een kijker uit het naoorlogse tijdperk schokken en verontrusten, want het is een flagrante afbeelding van het nazisme. Bij nadere beschouwing is het echter duidelijk dat Kiefer met subtiele nuances een parodie maakt op de pracht en praal van het Derde Rijk. Ten eerste zijn de foto's van ver geschoten, zodat Kiefer in het niet valt bij zijn omgeving en vrij klein wordt weergegeven. Bovendien zijn er geen vertoningen van militaire macht, zoals gebruikelijk was in fascistische propaganda, waardoor het lijkt alsof Kiefer gewoon toneel speelt om een ​​nazi te zijn.

Joseph Beuys en Anselm Kiefer: een generatie apart

Die Orden der Nacht (De Orden van de Nacht) door Anselm Kiefer, 1996, via Seattle Art Museum, Seattle

Kortom, door de artistieke benaderingen van Joseph Beuys en Anselm Kiefer te vergelijken, kunnen we samenvatten hoe het leven was voor verschillende generaties in het naoorlogse Duitsland. Kiefers generatie groeide op in het duister over het trauma dat de Duitse natie was aangedaan. Terwijl de meeste van hun ouders ermee omgingen door hun collectieve schuld te onderdrukken, spraken anderen, zoals Joseph Beuys, rechtstreeks de verschrikkingen van de Holocaust aan in een poging om te genezen.