De korte maar buitengewone kunstbeweging van Der Blaue Reiter Group

Blauw paard I door Franz Marc , 1911, via Lenbachhaus Museum, München; Franz Marc Foto , 1910; Ontwerpomslag van Der Blaue Reiter Almanac door Wassily Kandinsky , 1911, via Lenbachhaus Museum, München; Foto van Wassily Kandinsky , via Leicester Museum

Het begin van de 20eeeuw bracht revoluties en vooruitgang met zich mee in de manier waarop kunst werd bekeken en gemaakt. Der Blaue Reiter of The Blue Rider Group werd opgericht in München, Duitsland als reactie op traditionele kunstmethoden. Hun kunst verkende de relaties tussen kunst, muziek, kleur en spiritualisme. Hoewel de groep van korte duur was, droegen hun kunst en ideeën bij aan de ontwikkeling van het Duitse expressionisme.

Het begin van de blauwe rijder

De Blauwe Berg door Wassily Kandinsky , 1908/09, via het Guggenheim Museum, New York

De groep werd in 1911 opgericht door een mix van Russische emigranten en autochtone Duitse kunstenaars. Enkele van de meest herkenbare namen van de groep zijn: Wassily Kandinsky en Franz Marc die de belangrijkste leden waren die de algemene visie van de groep vormden. Andere artiesten zijn onder meer: Alexei von Jawlensky , Gabriele Munter , Marianne von Werefkin , Augustus Mack , en Paul Klee . Ze vormden de groep in afwijzing van een andere Duitse artistieke beweging, Neue Künstlervereinigung München (München New Association of Artists). Ze streefden naar een nieuwe golf van moderne kunst die zich afscheidde van de conventionele en conformistische kunst van hun voorgangers. Ze raakten geïnteresseerd in het maken van kunst die emoties uitdrukte in plaats van letterlijke scènes af te beelden. Hoewel elke individuele kunstenaar het onderwerp en de techniek anders benaderde, deelden ze allemaal dezelfde ideeën over het creëren van kunst als een verbinding met het spirituele door het gebruik van kleur.

De betekenis achter de naam Der Blaue Reiter

De Blauwe Ruiter door Wassily Kandinsky, 1903

De naamgeving van de groep kan worden vereenvoudigd doordat Marc van paarden hield en Kandinsky van ruiters, dus samen creëerden ze de naam Der Blaue Reiter. Er is echter meer inhoud aan de reden waarom paarden, ruiters en de kleur zoveel voor deze groep betekenden en hebben bijgedragen aan hun naam en blijvende identiteit.

Het schilderij De Blauwe Ruiter wordt gezien als het schilderij dat de basis werd voor de naam van de groep Der Blaue Reiter. Kandinsky schilderde het beeld in 1903 en het is een van de eerste schilderijen waar hij overstapte naar een meer abstracte stijl. De rijder in de naam symboliseerde de overgang van de fysieke naar de spirituele wereld. Dit idee is afkomstig van de middeleeuwse christelijke krijgers en ridders, zoals Sint-Joris, die de groep inspireerden. Het verhaal van Sint Joris die een draak doodt speelt een grote rol in de vroege werken van Kandinsky. Voor hen betekende dit de dood van het oude en de geboorte van een begin. De ruiter is de drager van een goddelijk ontwaken en een wedergeboorte van de kunst. De leden van Der Blaue Reiter zagen het materialisme van hun tijd als een blokkade tegen het spirituele begrip van geest en ziel.

Geniet je van dit artikel?

Meld u aan voor onze gratis wekelijkse nieuwsbriefMeedoen!Bezig met laden...Meedoen!Bezig met laden...

Controleer uw inbox om uw abonnement te activeren

Dank je!

De grote blauwe paarden door Franz Marc , 1911, via Walker Art Center, Minneapolis

De kleur blauw werd de letterlijke manifestatie van het transcendente en goddelijke dat deze kunstenaars in hun kunst gebruikten. Blauw werd gezien als de meest spirituele en kalmerende kleur die consequent wordt gezien in een verscheidenheid aan kunstwerken van de groep. Blauw werd vaak gebruikt in combinatie met de paarden van Franz Marc, omdat ze samen het reizen van de materiële wereld naar een meer hemelse vertegenwoordigen. Blauw is ook verbonden met mannelijkheid, terwijl geel vrouwelijker was. Rood vertegenwoordigde de fysieke en natuurlijke wereld in vergelijking met de buitenaardsheid van de kleur blauw. De combinatie van blauw en de ruiter staat voor de strijd tussen goed en kwaad. Voor hen, het kwaad van de vroege 20eeeuw waren moderne technologieën, wetenschappen en stedelijk industrialisme.

De almanak van de blauwe ruiter

De Blue Rider Almanak hoes door Wassily Kandinsky, Franz Marc en Jean Arp , 1914, via Art Gallery of Ontario, Toronto

De blauwe renners Almanak is een verzameling essays, illustraties en partituren die de basis is geworden voor de doelstellingen van de groep. Op de omslag van het boek staat het embleem van de groep van Sint-Joris. De eerste editie omvatte 1200 exemplaren met 50 luxe-edities met houtsneden van Wassily Kandinsky en Franz Marc. De limited edition houtsneden getiteld (Boogschutter) Boogschutter , door Kandinsky; en Fabeltier (Fantastic Creature) , door Marc verschijnen alleen in de eerste editie. De groep publiceerde dit eerste boek pas toen de Eerste Wereldoorlog de plannen voor een tweede onderbrak. Het boek bevat ook partituren van Arnold Schönberg en Alexander Scriabin, waarbij Schönberg een essay en bladmuziek voor drie composities bijdroeg. Kandinsky's Yellow Sound (Der gelbe Klang) is ook inbegrepen. Het boek bevatte niet alleen afbeeldingen van het werk van de groep, maar ook van andere kunstenaars, waaronder: Pablo Picasso , Vincent van Gogh , en Henri Matisse .

De Blauwe Ruiter door Franz Marc en Wassily Kandinsky , 1912, via Museum voor Schone Kunsten Boston

Er zijn ook afbeeldingen van middeleeuwse, renaissance, volkskunst en niet-Europese kunstwerken. Dit omvatte Afrikaanse beelden, Aziatische inkttekeningen, volkskunst en omgekeerde glasschilderingen uit Beieren. De ongetrainde kunstenaars en volkskunstenaars wiens kunst in die tijd primitief zou zijn genoemd, inspireerden hun kunst. De eenvoudige abstractie van vormen en onderwerpen bracht leden van de groep ertoe beelden te creëren die steeds meer afweken van de natuurlijke wereld. Wat dit boek belangrijk maakt, is de gezamenlijke inspanning die bij de totstandkoming ervan is gestoken. Door afbeeldingen van kunst uit een breed scala aan culturen, kunstenaars, muzikanten en critici te plaatsen, liet het zien dat alle kunst tegelijkertijd in één ruimte kon leven. Het laat zien dat er ruimte is voor alle soorten kunst en hoeveel de een de ander beïnvloedt.

De invloed van kleur

Jong meisje met een gebloemde hoed door Alexei von Jawlensky , 1910, via Albertina Museum, Wenen (links); met Vier meisjes (Vier Meisjes) door August Macke , 1912/13, via Museum Kunstpalast, Düsseldorf (rechts)

Kleur speelde een grote rol in het werk van Der Blaue Reiter. Zoals te zien is in het schilderij hierboven, is er een duidelijk onderscheid tussen de toepassingen van kleur tussen verschillende leden in dezelfde groep. fauvisme heeft banden met de groep Der Blaue Reiter, in het bijzonder met Gabriele Münter en Alexej Von Jawlensky. Net als bij een kleurboek, zouden ze kleur binnen dikke, donkere lijnen plaatsen, zodat het contrast en dimensie creëert. De portretten van Jawlensky tonen dit verband tussen kleur en emotie. Hij concentreerde zich vooral op de hoofden van figuren in plaats van full-body portretten. Hij gebruikte rauwe, levendige kleuren om te laten zien hoe kleur de essentie van iemands wezen kan worden.

Dame in een park door August Macke , 1914, MoMA, New York (links); met De Blauwe Mantilla door Alexei von Jawlensky , 1913, via The Israel Museum, Jeruzalem (rechts)

Een andere inspiratie kwam van de werken van Robert Delaunay en orfisme , wat August Macke en Franz Marc zou inspireren. Ze werden getroffen door Delaunay's gebruik van kleur, waar het is opgedeeld in fragmenten van kleur. Ritme speelt hierin een grote rol, aangezien Delaunay geloofde dat kleuren net zo veel voor je zicht bewogen als de natuurlijke wereld. Dit beïnvloedde Macke om vormen te schilderen die in secties zijn gesneden met zeer verschillende hoekige vormen. Zijn onderwerpen zijn onder meer vrouwen in warenhuizen, wandelen in parken of groepen vrouwen in activiteit waarop hij deze techniek toepast. Vergeleken met Alexej Von Jawlensky gebruikt Macke zeer verschillende vormen die bijna kubistisch zijn, terwijl Jawlensky vrijuit expressievere penseelstreken gebruikt.

Kleur verlegde de grenzen van expressionisme zoals kunstenaars het gebruikten om de diepste spirituele gevoelens die ze voelden tijdens het schilderen weer te geven. Het kleurgebruik werd vrijer en minder onderhevig aan de saaiheid van de werkelijkheid. Het verlegde de uiterste grenzen van wat geschikt werd geacht voor de traditionele schilderkunst. Kleur speelde ook een grote rol voor Kandinsky, die het gebruikte in combinatie met het uiten van emoties met geluid.

De kleur van muziek

Impressie III (Concert) door Wassily Kandinsky , 1911, via Lenbachhaus Museum, München

Muziek en de connectie met kleur spelen een sleutelrol in de abstracte schilderijen van Wassily Kandinsky. Synesthesie, het vermogen om kleuren te horen, proeven of ruiken, is een concept dat Kandinsky introduceerde in het gebruik van kleur als een representatie van fysieke zintuigen. Elke kleur vertegenwoordigde ook verschillende secties van een orkest en samen creëren deze kleurencombinaties een kleurensymfonie. Dit was ook van invloed op de kunstenaar Paul Klee en zijn ontwikkeling naar abstracte kunst. Muziek was ook een grote inspiratiebron voor hem, aangezien zowel hij als Kandinsky in hun jeugd muziek studeerden.

Op Kandinsky gebaseerde kleuren met specifieke emoties en zelfs instrumenten. Zijn schilderijen zijn symfonieën van kleur waarbij elke kleur een andere emotionele reactie oproept. Geel is een aardse kleur, en hoe helderder het geel, hoe chaotischer en schriller gevoelens het bevordert. Blauw is rustgevend en hemels, wat helpt om de gele tinten te temperen. Rood is krachtig en dynamisch en symboliseert diepe drums of het crescendo van trompetten. Groen is de rustigste kleur en weerspiegelt de zachte tonen van een viool. Viooltjes zijn melancholisch en lijken op de bedroevende muziek van hoorns of doedelzakken. Ten slotte vertegenwoordigt zwart de finale van een muziekstuk, terwijl wit daarentegen is wanneer alle andere geluiden gedempt worden.

Hoewel zijn schilderijen misschien spontaan lijken en lijken alsof Kandinsky het ter plekke voltooide, is dit feitelijk onjuist. Net als een componist die noten arrangeert op een muziekpartituur, schilderde Kandinsky alsof de noten verf waren en het doek bladmuziek. Elke kleurplaatsing was opzettelijk en het duurde soms jaren voordat hij dit soort muzikale schilderijen voltooide.

De vrouwen van de blauwe ruiter

Zelfportret (Zelfportret) door Marianne Von Werefkin , 1910, via Lenbachhaus Museum, München (links); met Zelfportret door Gabriele Munter , 1908, Thyssen-Bornemisza Nationaal Museum, Madrid (rechts)

Binnen Der Blaue Reiter waren er vrouwelijke artiesten, waaronder Marianne Von Werefkin, Gabriele Münter, Natalia Goncharova en Clotilde von Derp. Zowel Werefkin als Münter speelden een cruciale rol met betrekking tot de stijl en vooruitgang die ze maakten voor vrouwelijke expressionistische kunstenaars. Beide kunstenaars waren partners met andere leden van de groep: Werefkin met Jawlensky en Münter met Kandinsky gedurende deze tijd. Werefkin zou zelfs haar eigen carrière terugdraaien en Jawlensky als kunstenaar verdedigen, en zelfs een tentoonstelling voor hem maken. Ze waren vrouwen binnen een groep mannen en ze leden onder de beperkingen van het vrouw-zijn. Ze waren echter nog steeds in staat om werk te produceren dat de weg vrijmaakte voor toekomstige expressionistische vrouwelijke kunstenaars.

Jawlensky en Werefkin door Gabriele Munter , 1908/09, via Lenbachhaus Museum, München

Het werk van Gabriele Münter wordt gekenmerkt door haar gebruik van gedurfde kleuren en het schetsen van haar onderwerpen met zwarte, dikke lijnen. Haar schilderijen hebben een compact perspectief dat voor de kijker als vlak overkomt. Ze concentreert zich op de kleurcompositie van haar onderwerpen en vult ze met levendige kleuren die vergelijkbaar zijn met de Franse fauvisten. Of het nu gaat om portretten of landschappen, de werken van Münter hebben simplistische vormen die een afspiegeling zijn van haar inspiratie uit traditionele volkskunst uit Beieren en zelfs kinderschilderijen. Ze ging nooit helemaal abstract zoals Wassily Kandinsky, maar creëerde eerder figuratieve kunst die nog steeds leek op de werkelijkheid. Deze stap naar een eenvoudig en kinderlijk uiterlijk is representatief voor de wens van de groep om terug te gaan naar het maken van kunst die primitief was. Ze creëerde ook stillevens met afbeeldingen van traditionele Beierse artefacten of religieuze iconografie.

wasvrouwen door Marianne Von Werefkin , 1909, via Lenbachhaus Museum, München

De kunst van Marianne Von Werefkin zou zich richten op afbeeldingen van vrouwen en de verarmden in haar werken. Haar werk laat het verschil zien in de manier waarop vrouwen werden vertegenwoordigd in het begin van de 19eeeuw. Vergeleken met haar tijdgenoten beeldde ze vrouwen af ​​die aan het werk waren en achterover leunden tegen een achtergrond van stromen van kleur. Haar kleurgebruik en expressieve penseelstreken waren invloeden van Edvard Munch en Vincent van Gogh die ook kleur gebruikten om de ziel uit te drukken. Ze gebruikte een donkerder kleurenpalet met diepere tinten rood en zwart, vooral voor de kleding van vrouwen. Werefkin toont de vrouwen die arbeiders en arbeiders waren tijdens de opkomst van het industrialisme. Haar schilderijen combineerden de harde realiteit van vrouwen tijdens haar tijd met de bovennatuurlijke pracht in haar landschappen.

Het enige Amerikaanse lid van Der Blaue Reiter

Stilleven III door Albert Blocho , 1914, via Des Moines Art Center

Albert Bloch is een Amerikaanse schilder die in 1909 naar Duitsland verhuisde. Hij trad in 1911 toe tot de Der Blaue Reiter-groep nadat Wassily Kandinsky en Franz Marc het atelier van Bloch bezochten. Hij was de enige Amerikaanse artiest die zich bij de groep voegde. Tijdens zijn verblijf in Duitsland ontwikkelde hij net als de rest van de leden zijn eigen stijl. Hij gebruikte vaak afbeeldingen van dansende harlekijnen, clowns die instrumenten bespeelden en Pierrots uitvoerden. Dit was Blochs interpretatie van hoe je muziek in een beeldende kunstvorm kunt zien. Vergeleken met andere leden van de groep is Bloch niet zo algemeen bekend of erkend voor zijn werk in de moderne kunst. Hij verhuisde uiteindelijk naar Kansas, waar hij tot aan zijn pensionering doceerde aan de Universiteit van Kansas.

Het bovenstaande schilderij is een voorbeeld van het werk van Bloch en zijn connectie met Der Blaue Reiter. Zijn Stilleven III heeft geen zichtbare voor- of achtergrond en in plaats daarvan vertegenwoordigt Bloch objecten die schijnbaar in de lucht zweven. Ze vertegenwoordigen de vermenging van grenzen tussen de spirituele en fysieke werelden. De bananen en ander fruit lijken te zijn ingekapseld in hun eigen aura en geven leven aan schijnbaar levenloze objecten. Zijn lijnen zijn erg vloeiend en golvend, wat ook neigt naar een meer spirituele weergave van een stilleven. Hij behield altijd de stijl en filosofie van Der Blaue Reiter, zelfs na het uiteindelijke einde.

Het einde van de blauwe rijder

Kornfeld bij Carantec (Maïsveld bij Carantec) door Alexei von Jawlensky , 1905, via Albertina Museum, Wenen

Het begin van de Eerste Wereldoorlog was in feite het einde van de groep. De oorlog overspoelde Europa en de leden van Der Blaue Reiter. Russische leden van de groep, waaronder Wassily Kandinsky, Alexej Von Jawlensky en Marianne Von Werefkin, werden vanwege hun nationaliteit teruggestuurd naar Rusland. Zowel Franz Marc als August Macke werden opgeroepen voor het Duitse leger, waar ze helaas allebei werden gedood.

Daarna verhuisde Jawlensky naar Zwitserland en in 1924 creëerde hij de groep Die Blaue Vier (The Blue Four) met Paul Klee, Lyonel Feininger en Kandinsky. Bloch keerde aan het einde van de Eerste Wereldoorlog terug naar de Verenigde Staten, waar hij een carrière in het onderwijs begon. De meeste werken die hij in Europa maakte, werden vernietigd tijdens de bombardementen van de Tweede Wereldoorlog. Hij bracht slechts enkele van zijn Europea-schilderijen mee terug. Ze worden nu alleen getoond in zijn eigen persoonlijke dossiers, waaronder foto's van de verloren schilderijen.

Tijdens de Tweede Wereldoorlog werd moderne kunst een doelwit van het nazi-regime in de jaren 1930-40, waar het als gedegenereerd werd beschouwd en een belediging voor het regime werd bevonden. Münter bleef in deze tijd moderne kunst maken, ook al kreeg ze te maken met terugslag en beperkingen. Terwijl de nazi's zouden proberen kunstwerken in beslag te nemen, verstopte ze haar schilderijen en die van Kandinsky en de schilderijen van haar andere Der Blaue Rider-leden in haar eigen huis in Murnau. Tijdens het naziregime werden Jawlensky, Klee en andere leden van de kunst van de groep meegenomen naar de tentoonstelling Degenerate Art in 1937.